Thi Ảnh

Đặng Phùng Quân

Cuộc Lữ * Đặng Phùng Quân

Tuổi trưởng thành của nàng có thể bắt đầu từ mái tóc để dài óng mượt, những chiếc áo dài trắng ôm sát thân hình vừa nở trộ tự nhiên, ngày tháng không ngừng qua kéo dài niềm u uẩn không biết ngỏ cùng ai. Khi nàng trở lại chốn cũ, một lần đã lâu lắm, nhà đổi chủ, ngập ngừng đứng ngoài cửa nhìn vào, hình ảnh cũ chỉ còn trong trí tưởng, những bức tranh, kệ sách, giá vẽ đã biến mất – thay vào đó, một trang thờ thô sơ, giường chõng lỏng chỏng, những nét vẽ trên hai cánh cửa đã bị than đen bôi lem luốc nghịch ngợm. Lòng chùng xuống một nỗi buồn ơ thờ cho một dấu vết quá khứ chìm ngập. Nàng cũng e ấp không dám hỏi thăm tin tức về chàng. Nàng quay trở ra thật nhanh. Tâm tưởng băn khoăn, biết đâu một người bạn nào đó của chàng chẳng để lại mấy dòng thư cho nàng. Thuở ấy mới mười bảy, trí khôn tưởng tượng mông lung (chàng hẳn đang nhọc nhằn ở một nơi đày ải, lo nghĩ khổ sở vì đã xa nàng, không một lời từ biệt với nàng, chàng thường nói, em vẫn còn nhỏ bé mãi trong một xã hội bất trắc, đôi lúc nàng ân hận đã không đòi hỏi chàng phải biết địa chỉ nhà ở của nàng, có bao giờ nàng nghĩ đến một lần chia cách khủng khiếp như vậy, để chờ đợi một tin thư không bao giờ đến, đôi lúc đi trên con đường quen thuộc của những quầy sách – đã lâu lắm nàng mới lại ghé, những cuối tuần mệt mỏi vì bận rộn bài vở nhà trường và buồn rầu vì thiếu vắng bạn, nàng lại mơ ước sẽ gặp chàng ngồi đợi ở quán nước như  những lần hẹn hò thuở trước (cơn mộng mị qua đi như ảo ảnh), nàng lại giận hờn như người bị phụ tình, nỗi day dứt không rõ nên trách bạn hay oán giận đời). Những trang sách đọc mất dần lý thú, vì không còn những ý nghĩ của chàng thật bất chợt và lạ lùng đã chia sẻ với nàng. Thế giới không mơ mộng như khung cảnh trăng của tuổi mười ba, thế giới đầy những luật lệ ác độc, xã hội đã cướp đi của nàng người yêu dấu. Người đàn ông thứ nhất trong đời nàng, tưởng là tình riêng mãi mãi. Nàng đã lớn, nỗi ám ảnh một trao duyên thân ái, một vòng tay đầm ấm. Nàng không thể đuổi xua kỷ niệm ái ân tuyệt vời lần đầu ấy. Nàng như muốn khóc, những giọt nước mắt trong đêm mộng mị, người con gái tủi thân cho sự cô đơn bất chợt ập đến. Những niềm tâm sự ấy, nàng tự hứa phong kín trong lòng, không bao giờ ngỏ với những người bạn gái. Tuổi dậy thì, bằng hữu thủ thỉ cho nhau nghe những điều hiểu biết về một thế giới bên ngoài, những chuyện tình lý thú, những tưởng tượng về một đối tượng khác phái, thân xác đàn ông, những nụ hôn đầu vụng dại, những cảm xúc hiếu động, thăm thú trong khung cảnh hẹn hò hoang sơ của tuổi trẻ. Nàng cũng tò mò lắng nghe những câu chuyện gẫu của bạn bè. Hình ảnh người đàn ông qua hiện thân chàng lại tha thiết trong cõi riêng nàng. Có lần một người bạn hỏi nàng đã biết yêu chưa, nàng chỉ mỉm cười không trả lời. Nói thế nào về người yêu, nàng tưởng chừng như đã vĩnh viễn trao thân gửi phận cho chàng. Điều bí mật ấy của riêng nàng. Ngày tháng qua, vết thương lòng như dao cắt không lành tưởng chừng như tuổi đời đã già cỗi, tưởng chừng như người yêu không còn trên thế gian này. Nàng thấy mình thật lớn, nhưng dại khờ. Có lần người bạn gái mới quen ở năm cuối cùng bậc Trung Học nhất định đòi nàng nghe một chuyện thầm kín. Nàng yêu người thầy học cũ, cuộc tình ấp ủ đã hai năm. Làm thế nào để người mình yêu hiểu tâm sự, cô bạn hỏi. Nàng lại nhớ chàng, ý nghĩ thoáng đến trong tâm tưởng nghi hoặc về chuyện của mình. Liệu chàng có thật yêu nàng hay nàng chỉ là một người bạn nhỏ bé chưa bao giờ ghi khắc trong trái tim chàng. Nếu chàng yêu, dù khó khăn cách trở chàng cũng phải tìm về nàng. Nhớ phút giây thân mật, chàng lại vùng bỏ trốn. Nàng muốn ngỏ với bạn, nhưng nàng ngại những điều nói ra làm thương tổn hình ảnh chàng, khiến nàng ngờ vực cuộc tình của mình. Người bạn gái quả quyết, nhất định sẽ chiếm hữu hoài vọng của mình. Rồi một ngày mình phải được yêu, dầu có thế nào. Bỗng dưng nàng cảm thấy dại khờ trước bạn. Tình yêu chỉ đến một lần, nàng chẳng biết chủ động. Và kỷ niệm như chìm sâu. Những giọt nước mắt sầu muộn dưng dưng khi nàng ngồi thơ thẩn một mình trước những tập sách vở trên bàn học. Nàng viết những ý nghĩ lần đầu trên một cuốn sổ nhỏ, tưởng chừng như để nói với chàng, để chinh phục chàng (những ý nghĩ đến từ một vùng trời thân ái nào, thật táo bạo, khi ngỏ cho chàng hiểu tâm hồn thơ dại đã dào dạt những say đắm đam mê ngày gặp gỡ, những ý nghĩ thám hiểm cõi yêu mông lung đầy ác mộng, những giận dữ nổi loạn đời, những thoáng kỷ niệm trong căn nhà cũ, những nét phác họa dở dang một không gian suối hoa mật ngọt nào của tương lai, song điều chân thật sâu kín nhất của nàng là niềm nhớ mãi khi hai thân xác gần kề vẫn ám ảnh không rời, nàng nhớ chàng, nỗi nhớ của một người tình chăn gối). Những dòng chữ đã hiện ra trên giấy, tiếp nối nhau dàn trải một quá khứ đong đầy nhung nhớ hiện tại, như những lá thư không gửi. Nàng hứa, rồi một ngày phải đến tay chàng (hẳn chàng ngạc nhiên về những ý nghĩ khôn lớn của nàng – những năm tháng xa cách, thời gian đã bào mòn ước mộng ban đầu, chàng sẽ sững sờ trước dung nhan thiếu nữ của bạn). Cuốn nhật ký đầu tiên trong đời, có phải viết chỉ vì tình yêu chàng. Một nỗi u hoài nghẹn ngào. Cho một hình bóng tuyệt mù trong khung cảnh bình lặng của thành phố. Nỗi nhỏ nhoi của riêng mình, giữa sự quay quần chung quanh của gia đình, mọi người như thờ ơ với nỗi đau khổ nàng mang theo từ thuở xa chàng. Không một ai hiểu rằng nàng đang chờ đợi, kể cả người bạn thân nhất của nàng. Đôi lúc nàng thấy có lỗi với bạn khi giữ kín tâm sự của mình. Người bạn đã thổ lộ cả sự dâng hiến toại nguyện cho người tình, chiếc khăn kỷ niệm những giọt máu hồng trinh nguyên. Cuộc tình có phải bạo dạn như vậy. Niềm hạnh phúc của bạn khiến nàng bâng khuâng cho nỗi nhớ thiếu vắng chàng. Nàng cảm thấy yếu đuối, bất lực vì không thể ra đi tìm kiếm chàng. Đất nước này, những thành phố xa lạ, những vùng địa đầu muôn trùng cách trở đối với nàng vẫn sống bao vây trong khung hẹp của thành phố nàng ở. Nàng tự nguyện rồi một ngày, nếu vẫn không có tin tức chàng, khi đã ra khỏi trường học, nàng sẽ đi làm, sẽ khôn lớn để có thể tìm thấy chàng, dầu chàng ở bất kỳ phương trời nào. Sao bỗng dưng nàng tin tưởng chàng vẫn chờ đợi.

Có thể cuộc đời của một người con gái không hẳn là giấc mơ chờ đợi. Nàng vẫn biết ngày tháng không chỉ làm cho thân hình nẩy nở, mái tóc thiếu nữ thêm óng ả, thời gian khuôn đúc một nhan sắc quyến rũ những chàng trai trẻ đứng ngây ngất chiêm ngưỡng ngoài cổng trường, những lời tán tỉnh săn đón, những bó hoa kèm theo danh thiếp gửi tới nhà, những thiệp Giáng Sinh sưu tập từ nhiều nước. Tâm hồn nàng vẫn băng giá với những chuyện ngỏ ý kết bạn. Nàng cũng khước từ làm phù dâu những đám cưới của bạn bè. Vẻ cô độc khép kín với bên ngoài khiến mẹ nàng để ý lo ngại, bà lại than thở “nó đã trổ mã con gái mà tâm tình vẫn như con trai” (bà nghĩ, vì thế mà nàng lạnh lùng với sự cầu cạnh theo đuổi của những chàng thanh niên.) Đôi lúc bà lo ngại con gái lỡ tuổi quá thì. Điều bất ngờ đến với nàng, bà mẹ thường trò chuyện với mấy người bạn về chuyện hôn nhân của con gái (như bất kỳ những bà mẹ nào khi con gái đến tuổi lấy chồng). Bà mẹ nhờ nàng ra rót nước mời khách, có những người đàn bà lần đầu tới nhà, những ánh mắt lạ của mấy chàng thanh niên trong đám khách khứa. Rồi mẹ nói với nàng về người này, người kia. Nàng mường tượng như mẹ nàng thăm dò con gái về một vài người ưng ý mẹ. Bà không nói đến hôn nhân, nhưng bỗng dưng lòng nàng se thắt hoang mang về số phận mình. Làm sao mẹ hiểu được lòng con, nỗi khắc khoải chờ đợi một người, bất hạnh trong một xã hội đọa đày, nếp sống và nếp nghĩ không thể thích nghi với những người chung quanh. Mẹ cũng không thể tin rằng có chàng trên đời này, con người bướng bỉnh trước cuộc sống đã từ bỏ quán lệ dễ dãi của danh vọng để đi tìm một cái gì lý tưởng mịt mùng ở phía trước. Nói thế nào để mẹ biết, nàng đã yêu một người mất tích biền biệt khỏi cõi riêng tư của nàng. Nỗi khổ như chìm ngập vào niềm cô đơn từ bấy lâu – kể từ khi mẹ nói nhiều đến một người thường lui tới thăm gia đình, chàng thanh niên ấy được mời làm khách trong một bữa ăn chiều với gia đình và cha mẹ còn cho phép chàng mời nàng đi nghe nhạc buổi tối. Nàng không thể khước từ.
 
Lần đầu tiên trong đời, đi ra ngoài với một người thanh niên không phải là chàng. Nàng thờ ơ với cảnh vật, dường như còn mang vẻ lạnh lùng trước sự ân cần của bạn. Nàng cũng chẳng nhớ hết những điều bạn nói về hiện tại, về thân thế chàng, hỏi han về nàng. Nàng cũng không để ý nhân dáng hay vẻ lịch thiệp của bạn. Nhưng điều khiến nàng u sầu là bạn đã nói thẳng ra ý định kết hôn với nàng và cha mẹ nàng chỉ còn đợi ý kiến nàng. Cố dấu vẻ phiền muộn với bạn, nhưng lòng nàng tơi bời não nề trước thực tại bất ngờ. Mẹ lúc này hay nói với nàng, con gái lớn rồi phải lấy chồng. Những năm tháng trước đây, khi nghe tin chàng bị cưỡng bách nhập ngũ, nàng đã không thổ lộ niềm đau khổ với mẹ. Bây giờ, tình thế du nàng vào chỗ khó xử. Không biết than thở cùng ai, nàng chỉ còn viết cho chàng, trên trang nhật ký. Nàng nhất định không nói đến những người thanh niên khác, nàng chỉ nói đến nỗi xót xa gầy héo như đã có lỗi cùng chàng. Thiếu vắng chàng, nàng không biết phải xử trí thế nào, nhớ chàng thường nói giỡn, em hãy đi hia bay dặm đời trong xã hội này. Thuở ấy, xã hội thu hẹp trong mắt nàng qua gia đình và trường học. Những xao xuyến về xã hội trong những điều nàng đọc  chỉ như bài toán đố trí khôn và hình ảnh ngạo mạn nơi chàng. Giờ đây, quả thật xã hội hiện hình nanh vuốt độc ác cướp chàng đi mất và những phiền toái để lại vây quanh cõi nàng bé nhỏ. Mối khổ tâm thầm lặng day dứt trong lòng, sách vở trước mặt thật vô duyên. Cuối năm học, nàng thi rớt Toàn Phần. Trong những ngày tháng hè, nàng lấy cớ phải học luyện thi để từ chối đi chơi với hôn phu (người thanh niên ấy đã chính thức được cha mẹ nhận lời). Nàng lại đi lang thang trên con đường sách cũ, thơ thẩn trở lại khu vườn xưa, bờ mương xanh lá như hoài niệm một trời tương tư vô định. Nàng buồn bã cho nỗi hư hỏng của mình, không giữ lời tự nguyện với chàng, không thật lòng với cha mẹ. Những ý nghĩ mông lung về ngày mai phiền muộn phải sống với một người xa lạ, bỗng nhiên tinh thần hốt hoảng mơ hồ. Cuộc đời đã thật sự bước sang một ngã rẽ khác, khi nàng thi hỏng và đám cưới tiến hành ngay vào mùa thu đó.
 
Thế giới của sách vở thuở nào ru nàng vào một vùng đam mê mường tượng đã không cứu vãn tâm hồn nàng tơi bời trước một thực tế của đời người con gái – hình ảnh chàng càng xa vời miên viễn, như một cơn giận dữ thịnh nộ (đôi lúc, nàng oán trách sự hiện diện của người tình ấy, lấy đi cõi yêu đương một thời) những dòng chữ trên những tờ rời lơi dần vì một cuộc sống mới, cuộc sống gia đình lạnh lùng (lỗi có phải ở nàng ? sự dửng dưng nơi tâm hồn cũng trầm trọng như một cơn bệnh lãnh cảm, ấn tượng buổi đầu của giao ngộ đôi lứa chẳng để lại xúc cảm rung động dầu là vết đau thân xác, có thể những giọt nước mắt vẫn âm ỉ nỗi hờn giận riêng, giấc ngủ triền miên nhọc mệt, những lời nói vô nghĩa và cơn khủng hoảng nội tâm kể từ ngày đó. Nàng cũng mơ hồ xót xa, có thể bất lực trước nghịch cảnh, người đàn bà bắt đầu cuộc đời làm vợ đã không được sửa soạn sự an phận, sống chung với một người khác – người chồng sau tuần lễ đầu chăn gối nhận ra một điều tế nhị, đôi lúc nàng âm thầm như một chiếc bóng. Chàng hỏi nàng có cảm thấy hạnh phúc. Tiếng hạnh phúc như một âm vang mỉa mai. Có thể trong tuổi đôi mươi của nàng, thoáng hạnh phúc một lần như áng mây bay cùng với kỷ niệm, khu vườn cỏ có con mương ngập lá, đời sống như kỳ ảo với một người bạn thân thiết, hiểu nhau. Nếu có thể gọi là hạnh phúc. Bây giờ nàng không biết trả lời thế nào, những cử chỉ săn sóc của người nọ chỉ có niềm đáp ứng chịu đựng nơi người kia. Trong lòng, nàng không ác cảm với người chồng. Những lần trọn vẹn tiếp giao xác thịt không làm thay đổi nỗi dửng dưng chia cách) và nàng cứ đắm chìm trong cơn mộng hụt hờ. Cuối tuần nàng thường lấy cớ về thăm nhà để lại lang thang một mình trên con đường quen thuộc, ghé quán xưa ngồi bâng khuâng trước ly nước ngọt, nhìn ra khung cửa kính (chờ đợi không một ai, nỗi tương tư héo hắt, niềm hoài vọng một người có phải, bỗng dưng lòng nàng chạnh đau như gánh thầm một tội lỗi; đời sống không mông quạnh như hoang đảo, người đàn bà ngồi một mình gặp những phiền lụy khó tránh, những người đàn ông thường quen ngồi quán nước đã tưởng tượng một miếng mồi ngon quyến rũ, lại bàn sỗ sàng hỏi chuyện), giờ này người chồng hẳn đang đánh bài với bạn hữu, cũng có thể đang vùi đầu học chuẩn bị cho một kỳ thi quyết định, nàng chẳng để ý đến cuộc sống lứa đôi buồn bã như vậy, những canh bạc tại nhà, bạn bè tụ tập nói chuyện tương lai, công việc tiến thân (tuyệt mù không một mảy may ưu tư thời thế, như nhãn quan của chàng), đôi lúc nàng tự nhủ, có phải chàng đã ảnh hưởng đến nếp suy nghĩ của nàng, làm tâm hồn nàng biến thành cằn cỗi, nàng không thể chịu đựng những câu thăm hỏi thông tục của bạn chồng. Vẻ lãnh đạm làm họ e dè, và người chồng đã phàn nàn điều đó. Nàng để mặc tình và chợt nhận ra khi mẹ hỏi tại sao vợ chồng mới cưới lại không đi chơi với nhau những cuối tuần, nàng chỉ mỉm cười lặng lẽ. Trong năm đó, người chồng nhận chức đi làm Phó quận ở một nơi xa. Bất ngờ vào dịp này, nàng mang thai. Biến cố đầu tiên đến trong đời người đàn bà có chồng của nàng thật sững sờ như thuở mới lên xe hoa (không sửa soạn cuộc sống chung ràng buộc, những lễ nghi quan hệ với tha nhân, một quán lệ tự nhiên lệ thuộc vào một người đàn ông xa lạ, bây giờ xác thân mang nặng một hình hài không chờ, không đợi) khác hẳn với niềm hoan hỉ của chồng. Họ đã bỏ căn nhà đó, và nàng trở về ở với mẹ khi chàng lên đường. Trở về mái nhà xưa, tâm hồn người đàn bà buồn tênh như gian phòng bỏ trống, sự xa cách đôi lứa khiến nàng hồi niệm thời đã yêu, và những dòng chữ chất đầy trên những trang giấy (Bạn có thể tưởng tượng, đọc cũng là một vận động của sáng tạo cho nên những điều nàng viết cho bản thân để đọc một mình, cũng tự nhiên như cuộc phiêu lưu vào thế giới của trí tưởng thuở nào, và một thời nàng từ bỏ)
 
Niềm bí mật ở trong tôi có thể nào giữ mãi mãi khi tôi muốn la hét lớn lên cùng thế giới là tôi có chàng, như một ân sủng tự nhiên đem đến trong thời con gái, tôi đã cùng chàng đứng ở bên này con sông đời khốn khó; nhìn qua vực thẳm thấy chập chùng những huyễn ảnh hạnh phúc, tôi vẫn tin tưởng một ngày hạnh phúc sẽ đến với hình tượng chàng cao vòi vọi, chàng như trang sách mở đầu khung cảnh mới những bất ngờ tuyệt hảo của sự sống, chàng dẫn tôi vào những lập thể tạo hình của tư tưởng, nghĩ cho động não những gian nan xã hội, sự hiện diện bất khả nơi chốn này, chàng mang những trái bộc phá sẵn sàng nổ giữa đám đông vây quanh, song có lúc chàng xa vời như chân mây, đầu sóng.
 
    …Hãy mở cửa ngỏ cho chúng tôi sống với nhau căn nhà thơ ấu, khi ấy chúng tôi mới quen biết nhau, đã thấy trong nhau sự đọa đày của cuộc đời bên ngoài, như một câu thơ của Perse: L’exil n’est point d’hier! Chàng như giấc mơ xưa trở lại, vầng trăng kỳ diệu của thời hồng hoang, rọi chiếu trong tôi những ấp ủ trưởng thành cùng thời đại. Có thật tình yêu đã đến trong tôi, khi chàng đem lại cho tôi vẻ màu nhiệm của thân thể, những cảm giác đam mê nồng ấm với hơi thở bên nhau, lần thứ nhất chạm mặt, chàng thấy vẻ con gái của tôi.
 
Cuốn sổ nhỏ viết cho ngày tháng dài cô quạnh, chỉ hình ảnh một người, một đoạn đời, một cuộc tình hao gầy chung thủy. Có thể những ngày tháng dài được sống trở lại thời tự do xưa làm tâm hồn nàng sôi nổi, niềm cô đơn chen lẫn nỗi nhớ nhung dài đặc, nàng quên cả nỗi mệt nhọc mỗi ngày tăng lên của người đàn bà sắp sửa làm mẹ. Dường như bao nhiêu ẩn ức từ thuở chàng biệt tích đã chất đầy những dòng tâm sự. Mỗi buổi sớm dậy ngồi chải đầu trước gương, nhìn nét mặt sầu muộn của mình, nàng như thấy dấu vết của người tình chờ đợi, thấy cả bóng dáng nặng nhọc của ngày mai tẻ nhạt (Dường như nếu không có những lá thư thăm hỏi của chồng, nàng đã quên hẳn cuộc sống ràng buộc với một người – những biến chuyển trong cơ thể khiến nàng khó chịu lại khiến nàng muốn giam mình trong nỗi cô độc. Nàng cảm thấy bình an hơn).
 
Cuộc đời làm mẹ bắt đầu khi sinh con gái đầu lòng, cuộc vượt cạn đầu đời đau xé toàn thân, tâm hồn nàng chùng võng mối hoài cảm bất tuyệt. Có thể một tình yêu thương đang manh nha trong lòng, với những bận rộn tự nhiên. Người chồng cũng vừa trở về dự khóa tu nghiệp dài hạn. Nàng trở về nếp sống đôi lứa, sự hiện diện của người đàn ông và hài nhi – mối quan hệ bất chợt. Có thể họ trao đổi với nhau những lời thân tình hơn, nhưng nàng vẫn ương ngạnh không đồng ý mướn người vú trông nom con cho nàng. Cuối tuần, nàng lại bồng con về thăm mẹ. Nàng không còn cái thú đi lang thang một mình tới con đường quán sách. Nàng học ở mẹ những kinh nghiệm nuôi con, thăm dò những nét biến trưởng nơi một hình hài tự thân nàng sáng tạo. Mẹ nói, con gái có những nét của nàng, thế mà dường như từ khuôn mặt ấy có một vẻ thân quen nào đó, nàng hình dung, như hình ảnh của chàng. Nàng không dại khờ để nghĩ con nàng là máu mủ của chàng. Nàng chỉ nghĩ, một ngày nào chàng trở lại tìm nàng, nhìn nàng bồng con, hẳn chàng thấy giờ đây nàng lớn thật rồi.
 
Giông bão đã thực sự đến trong vũng đời thầm thầm nhỏ bé. Quyển nhật ký để lẫn lộn trong một ngăn tủ quần áo, tã lót nào đó (từ lúc sinh con, bận bịu và nàng xao lãng những ý nghĩ để viết), cuối tuần vắng nhà, và người chồng đã đọc. Chàng bỏ dở buổi sáng chủ nhật ngồi uống cà phê tụ tập với bạn bè, đột ngột xuống nhà mẹ nàng, nói nàng gửi con cho bà ngoại để ra ngoài phố, nhưng thật sự chàng đưa nàng về nhà. Tất cả những khôn ngoan của một người quen việc hành chánh, thẩm vấn, hỏi cung chàng đã dùng để nghiền nát tinh thần nàng trong ngôn ngữ trì chiết. Những điều nàng không ngờ. Chàng hỏi có phải nàng đã mất trinh tiết với người tình trong quyển nhật ký, có phải họ vẫn lén lút gặp nhau, thảng hoặc biết đâu đứa nhỏ chẳng phải là con chàng. Tiếng ngoại tình nghe lần đầu trong đời như tiếng vỡ thủy tinh. Giọt nước mắt nào thầm rơi trong lòng – không, nàng không hề khóc. Nàng chỉ trả lời, không có gì xảy ra trong đời nàng (không cả chiếc khăn kỷ niệm những giọt máu hồng như bạn nàng. Không ai được xúc phạm đến chàng, dầu niềm bí mật của riêng nàng giờ đã bùng vỡ cơn địa chấn). Khi người chồng giận dữ đóng sập cử bỏ đi, để mặc nàng chìm đắm trong cơn xúc động thẩn thờ. Nàng gọi xích lô trở lại nhà mẹ, khi lòng đã thật lặng thinh buồn bã. Chỉ vì chàng, nàng lại dấu niềm tâm sự với mẹ. Phải ôm con quay lại căn nhà đôi lứa, như bất cứ người đàn bà nết na nào khác. Phải chịu đựng cái nhìn nghi hoặc hằn học của chồng, phải chịu trận khi bị lay tỉnh vào nửa khuya, lúc con đã yên giấc, để nghe những điệp khúc hỏi han về những ngày quá khứ, về một hình bóng vô tình, về một tội lỗi oan ức. Nàng vẫn lặng thinh. Lòng trong sạch như băng tuyết, song đến giờ này nàng mới thấm thía mối quan hệ tha nhân, sự ràng buộc vô cớ của đời sống hôn nhân, mối liên hệ xã hội, lễ giáo phiền toái đã giăng tủa bó buộc nàng gánh chịu một cực hình không thể thố lộ cùng ai – ngoài chàng, nhưng chàng không ở chốn này. (Thảng hoặc nàng tự nghi ngờ chính mình, có thật nàng đã hiến dâng tất cả cho chàng, nàng không thể nhớ rõ cảm xúc đê mê khi hai thân xác kề bên nhau trong lần kỷ niệm một đời khó quên đó với đêm tân hôn của nàng). Tuy chịu đựng như một kẻ khổ hạnh, nàng vẫn lặng lẽ giữ thói quen trở về thăm mẹ cuối tuần, cho đến ngày người chồng lên đường nhậm chức. Dường như người chồng đã nói riêng với mẹ, nên mẹ khuyên nàng đưa con theo chồng. Sự gần gũi thân xác trong những đêm tối bất chợt của đời sống vợ chồng chẳng hề thay đổi tâm tưởng nàng – vẫn ơ hờ trong giấc tương tư quan hoài một niềm nhớ lỡ. Tâm hồn nàng, tưởng chừng không mảy may mặc cảm phạm tội. Ở xa, không thể trở về thăm cha mẹ cuối tuần, nỗi niềm bâng khuâng con đường quán sách với những kỷ niệm xưa, nàng như giam mình trong cõi lưu đày khi ngó ra vùng biển cả mênh mông, hình ảnh bài thơ ngày nào chàng dịch cho nàng. Người chồng ở khung cảnh mới, vẫy vùng thỏa thích với con đường tiến thân, vẫn day dứt ghen tương một hình bóng ám ảnh (người đàn ông tự ái vì địa vị, chìm ngập trong giận hờn khác hẳn với mối tình si ban đầu – dường như cảm thấy bị lừa dối, tước đoạt một hạnh phúc thiêng liêng trên đời), tự đắm mình trong một cuộc chơi mới, nơi tiền bạc có thể rủ rê được nhiều người đàn bà, thiếu nữ thiếu thốn nhẹ dạ. Có thể cái khung cảnh xã hội đã vẽ ra như vậy. Nàng hiểu, sự chia cách khởi đầu từ dửng dưng. Ngày tháng qua nhìn con lớn lên, tuổi đời nàng giá lạnh. Mối lãnh cảm gia đình trầm kha đến độ nàng phải mở cửa tiếp khách lạ, một vài người đàn bà đến thăm chồng bất chợt, nàng quên bẵng cả mối quan hệ thực sự với chàng. Khí hậu cao nguyên khiến nàng trở bệnh, khó thở. Đứa nhỏ cũng bệnh theo. Khi nàng nói với chồng, nàng muốn ôm con trở về thành phố sống với mẹ, nàng không ngạc nhiên thấy chồng bằng lòng ngay. Chuyến bay trên không trung cao ngất nhìn xuống dải đất nước xanh xanh chập chùng, đứa con nằm thiêm thiếp ngủ trong lòng, nàng như mơ hồ nghĩ đến một người còn đang hiện diện quanh quất nơi nào dưới đó. Nhất định một lần trong đời, nàng phải trao quyển nhật ký mang theo định mệnh khắc nghiệt ấy tới tay chàng.
 
Về ở với mẹ, tâm hồn nàng êm đềm trở lại, sức khỏe khá hơn. Nhưng mẹ vẫn không bao giờ hiểu được lòng con gái. Sống riêng một đời thầm kín. Mẹ thật vui mừng được tự tay chăm sóc cháu ngoại, nhưng mẹ bảo đàn bà phải theo giữ chồng. Nàng chỉ cười. Ngày tháng ơ hờ, nàng nhận được một vài cánh thư ngắn ngủi của chồng mỗi khi đổi nhiệm sở, thăm hỏi con gái chứ không hề đả động tới việc nói nàng lên sống chung. Thư lạnh lùng như từ một người bạn sơ giao. Nàng lại lười biếng hồi âm. Gặp lại một vài người bạn gái, nàng cũng chỉ cười khi nghe bạn hỏi về gia đình. Dường như một số ý niệm của xã hội thật xa lạ với tâm hồn nàng. Có một ngày, người bạn gái đã lâu không gặp hội ngộ ở ngoài đường đã nắm chặt tay nàng, xót xa cho hoàn cảnh của nàng. Khi nàng lộ vẻ ngạc nhiên, bạn nói cho nàng hay người chồng hiện thời sống chung với nhiều người đàn bà. Tiếng hạnh phúc được nhắc lên như âm vang mộ phần cô tịch. Bạn hỏi tại sao nàng chịu đựng như vậy. Nàng không thể trả lời, nàng cảm thấy ngu ngơ trước một thực tại chưa bao giờ sống thật trong đời. Nàng vẫn đi một mình trên đường phố, vẫn khờ khạo tìm kiếm sự thất lạc vô tình. Đôi lúc soi bóng trong gương, ngắm dung nhan tròn trặn của người đàn bà ngoài hai mươi, nàng cũng không thấy động tâm kiêu hãnh về sắc đẹp kiều mị của mình, như hệt thuở còn đi học, nàng bỗng hiểu nàng không biết ghen. Một tình yêu thấp thoáng mất hút, chàng hiện đọa đày ở chốn nào và người đàn ông làm chồng thật không hiện diện quan trọng trong đời. Nàng vẫn bâng khuâng chờ đợi. Điều bất ngờ. Trở lại con đường quán sách, nàng bắt gặp một tập thơ in từ một thị trấn cao nguyên heo hút. Tên tác giả lạ hoắc, song nhan đề tập thơ nghe như thân quen từ thuở nào. Cái bóng dáng ngôn ngữ của những người bạn chàng. Nàng mua tập thơ đem về và thật bồi hồi xúc động khi thấy tên chàng trên một lời đề tặng. Bỗng dưng nàng nghĩ có thể tìm lại được chàng. May mắn, địa chỉ của thi sĩ để ở trang cuối quyển sách. Nàng không ngần ngại viết hỏi người bạn tin tức về chàng. Thư hồi âm trở lại rất mau, hứa khi nào biết đích xác nơi ở của chàng, người bạn sẽ báo ngay. Thư cũng kể nỗi khốn đốn của chàng trong những ngày tháng qua, bị vây khổn trong một giới tuyến mịt mù tuyệt vọng. Niềm thân ái trên những dòng chữ, nói đến hình ảnh của nàng nơi căn nhà xưa, chỗ gặp mặt bạn bè. Người bạn viết, tôi không rõ tại sao anh ta lại im lặng với chị như vậy (nàng muốn kêu lên, không phải, anh ấy chưa bao giờ biết địa chỉ của tôi, nhưng nàng cũng chẳng nói điều đó khi viết thư nhắn lại người thi sĩ xin cho nàng hay tin dầu chàng ở bất cứ nơi nào). Bẵng đi một dạo, tưởng như tin tức chàng mịt mờ sương khói, nàng nhận được thư hỏa tốc báo (hình như) chàng sắp sửa bị đưa ra tòa án mặt trận, ở căn cứ đơn vị của chàng. Bây giờ, bây giờ nàng đã thật sự là người đàn bà khôn lớn, nàng có thể ra đi tìm chàng. Thành  phố nơi tìm ra tung tích chàng lại chính là nhiệm sở của chồng. Nàng chẳng ngần ngại ghé sở xin phép nghỉ để đáp chuyến bay vào xế trưa lên một thành phố xa lạ. Lần đầu trong đời ở quán trọ, lòng nàng xao xuyến khi nghĩ đến gặp chàng, quyển nhật ký đem theo gửi chàng (hội ngộ, tận cùng của một tâm sự đã được viết ra), đời sống trôi giạt như cuộc lữ không rời, giam mình trong bốn bức tường, một khí hậu xa lạ, những người thân bỗng dưng thật xa xôi tưởng chừng như lênh đênh từ kiếp nào khác, tự nhiên nỗi kinh hoàng ùa ngập vây tỏa tinh thần. Nàng vẫn biết chỉ cần xuống đường, mướn xe tìm đến dinh thự chồng, một chỗ ở nào đó mà bao nhiêu ngày tháng qua nàng không để tâm. Chắc hẳn nơi ấy an toàn hơn căn phòng trọ trống trơn này. Nàng cũng chẳng hiểu sớm mai, đến một nơi xa lạ đó có thể tìm kiếm được chàng. Đêm xuống vây quanh bên ngoài, ngọn đèn điện tù mù soi bóng trên tường, người sương phụ não nề trong giấc ngủ chập chờn đợi sáng. Đến một nơi đồn trú quân sự rộng lớn, những vòng rào kẽm gai trùng trùng điệp điệp, nàng đánh bạo đến trình giấy ở cổng gác hỏi thăm người lính trực, tên tuổi và khu bưu chính của chàng (những dữ kiện duy nhất người bạn chàng biết được cho nàng). Đôi mắt người lính trực ái ngại nhìn nàng, anh ta đột nhiên hỏi nàng thân thích với người đàn ông kia ra sao. Trong khi nàng bối rối tìm câu trả lời, anh ta đã thẳng thắn nói ngay anh ta là một trong vài người bạn thiết duy nhất của chàng ở đơn vị này, và anh ta rất mến mộ chàng. Điều bất hạnh, nàng có biết, biến cố vừa xảy ra là ngoài những ngày trọng cấm vì bất tuân kỷ luật, chàng hành hung viên cố vấn Mỹ và hiện giờ chàng đang bị trừng phạt. Anh ta hứa sau giờ trực sẽ dẫn nàng tới trại kỷ luật gặp chàng. Đúng lời hẹn, người lính đón nàng ở ngoài cổng trại nói cho nàng rõ, không thể trực tiếp thăm chàng, nàng hãy chuẩn bị tinh thần trước khi anh ta dẫn tới một nơi có thể nhìn thấy chàng. Lối đi vòng quanh trại gia binh, qua bãi tập với những mô đất cao cỏ xanh rì (thời chiến đó – hầm hố chông gai đe dọa bước chân nàng) và sau cùng nàng đã thấy qua những vòng rào kẽm gai ngăn cách diệu vợi, hình ảnh chàng bị căng trần ngoài nắng, cực hình dã chiến của một tội binh ba gai, chứa chất những tư tưởng đầy chất nổ. Đứng bên ngoài nhìn người yêu dấu đọa đày giữa không gian lồng lộng, ánh mặt trời rực nóng, tiếng động cơ ầm ỉ, âm thanh đại bác vọng lại, dội lên trong lòng niềm u uất bấy lâu đã hiện thể, nàng không thể băng qua những chướng ngại vật cụ thể để lại gần chàng, ôm chàng trong vòng tay mơ ước. Nàng vẫn chỉ là người đàn bà yếu đuối, bất lực trước cuộc sống. Ở chốn địa đầu này, nàng biết có thể cầu cứu người chồng can thiệp cho chàng, nhưng không thể. Không bao giờ nàng muốn (nàng không kịp nghĩ, như vậy có bất công với chàng), nàng chỉ năn nỉ người lính mới quen giúp nàng tìm cách trao cuốn nhật ký và số tiền nàng mang theo tới tay chàng. Từ thuở tha thiết mong gặp lại chàng, tưởng từ bỏ tất cả để tìm kiếm ra điều hạnh phúc, đương đầu với nghịch cảnh khốn khó của xã hội, nàng lại thấy như rơi xuống vực sâu tuyệt vọng. Nàng chẳng thể gặp được chàng, nàng là ai, nàng vẫn chỉ là cái bóng nắng ở bên ngoài vòng rào cấm cố đứng nhìn chàng sa đọa. Nàng lại chạy trốn thực tại, giã từ quán trọ, thành phố đang giam giữ chàng để trở về nhà mẹ, như một lần trong đời. Mùa xuân năm ấy, cuộc chiến tàn bạo tràn ngập khắp nơi, trải qua cuộc khói lửa kinh hoàng kề cận bên mình, nàng nhận được tin thư cuối của người thi sĩ báo nàng biết chàng đã đào thoát sang bên kia phòng tuyến – như cắt đứt sợi liên lạc quá khứ sau cùng.
 
Đặng Phùng Quân

Suối Hoa, Thế Giới Ngoài Trọng Lực - Đặng Phùng Quân

Trong bài viết Cơ sở phê bình luận vị lai [106], tôi đặt vấn nạn: Thế kỷ của khoa học văn chương còn lại gì? Tôi muốn xác định ở đây thế kỷ nói đến là thế kỷ hai mươi. Con người kinh qua hai thế kỷ đều thấy những biến động lớn của thế kỷ vừa chấm dứt để lại những di sản khổng lồ mà hàng ngàn năm trước nhân loại chưa từng thấy. Khoa học kỹ thuật ngày nay tiến bộ vượt bực về mọi lĩnh vực trong thời đại thông tin, điện toán, nguyên tử , không gian v.v.. (tùy theo lối ưa gọi của mỗi người). Ở bài viết nói trên, không chỉ hỏi về khoa học văn chương, mà còn vô số những vấn nạn khác như hỏi trong thời đại hậu vi tính, mọi dữ liệu đã tồn trữ, mọi thông tin tràn ngập trên mạng, văn chương có biến đổi, nhận thức viết và đọc có biến đổi, liệu nền văn minh sách vở có nhường bước cho văn minh siêu bản, quyển sách có tồn tại? Những câu hỏi đã được đặt từ hơn nữa thế kỷ nay khi người ta nhìn về tương lai của quyển sách cùng với cách cấu trúc những bản văn có biến đổi; người ta cũng đã hình dung quang cảnh những quyển sách in, những thư viện và quán sách, những cơ sở phát hành cổ truyền sẽ nhường bước cho những cơ chế chức năng điện tử, thuyết thoại theo tuyến trao lại cho những thông tin đa hiệu, siêu bản? Một quan niệm như thế phát xuất từ chỗ không phân biệt những phương tiện sản xuất văn hóa với phương thức sản xuất văn hóa.

 
Wilhelm Dilthey (1833-1911)  là người tiền phong đặt cơ sở lý luận khu biệt khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn. Ông xác định: khoa học nhân văn trước hết khám phá ra trọng tâm riêng của mình, đó là bản tính con người [107]. Ông xem như có cuộc cách mạng khoa học trong việc phân loại một cách hệ thống về sự đối lập giữa cơ sở của những khoa học tự nhiên với cơ sở cho những khoa học nhân văn; ông cũng phê phán quan niệm sử dụng phương pháp của khoa học tự nhiên vào lĩnh vực nhân văn. Chính từ khởi điểm này, Dilthey trong bài khai giảng tại đại học Basel 1867 đã toan tính xây dựng một khoa học thực nghiệm về tinh thần con người, nhằm nhận thức những qui luật điều khiển những hiện tượng xã hội, trí thức và đạo lý, là nguồn nguyên ủy của quyền năng nơi con người [108].
 
Hai mươi năm sau, khi đã xây dựng cơ sở lý luận khu biệt giữa khoa học nhân văn với khoa học tự nhiên, Dilthey tiến tới việc nghiên cứu một hệ thống khoa học văn chương, bắt nguồn từ sáng tạo thi pháp/Poetik như Aristote. Công trình của ông dựa trên hai mặt: tâm lý học cấu trúc đã được khai triển từ tâm lý học miêu tả/beschreibende Psychologie và thông diễn học/Hermeneutik. Ông viết thiên khảo luận Tri tưởng của văn gia. Những thành tố cho khoa thi pháp [109]vào năm 1887, tuy nhiên công trình này không hoàn tất ở đó vì ông vẫn tiếp tục nghiên cứu vấn đề thi pháp này và để lại những đoạn thiên trong hai dự án 1907/8 [110]. 
 
Dilthey nhận xét sáng tạo học/thi pháp của Aristote trong suốt giai đoạn sáng tạo văn chương có ý thức trước hậu bán thế kỷ 18 vẫn là phương tiện làm việc của văn gia, là khuôn vàng thước ngọc/Richtmaß của những nhà phê bình như Boileau, Gottsched và Lessing, là phương sách hữu hiệu nhất của khoa bác ngữ học trong lý giải, phê bình và đánh giá văn học hy lạp, đồng thời cũng là một thành tố của khoa giáo dục cao đẳng bên cạnh khoa ngữ pháp, tu từ học và luận lý học [111]. Dilthey xác định mỹ học khởi từ tinh thần Nhật nhĩ man với Goethe và Schiller, cùng với những Humboldt, Körner, Moritz, Schelling, anh em nhà Schlegel và Hegel đã thống trị văn học, biến đổi khoa bác ngữ học, hoàn thiện thông diễn luận thuần lý trên cơ sở mỹ học với Schleiermacher. Tuy nhiên Dilthey xác định trong thời đại của ông, tình trạng hỗn loạn vô chính phủ đã ngự trị trong lĩnh vực văn chương ở mọi xứ sở, thi pháp Aristote bị khai tử, nền mỹ học Ðức chỉ tồn tại trong giảng đường đại học, không còn trong ý thức của nhà văn nghệ hay phê bình nữa. Giữa tình trạng hỗn độn này, nhà nghệ thuật mất chỗ dựa vào quy tắc, nhà phê bình thu mình vào cảm tính cá nhân để đánh giá trị tác phẩm.
 
Dilthey mô tả tình trạng hỗn loạn của thẩm thức luôn diễn ra ở mọi thời đại, một cách thế mới cảm nhận thực tại đã phá vỡ những hình thái và quy tắc hiện hữu và phát triển những hình thái mới của nghệ thuật. Tuy nhiên, ông nhận xét tình trạng này không bao giờ kéo dài, nên một trong những nhiệm vụ sinh tồn ngày nay đối với triết học và lịch sử nghệ thuật và văn chương là phải tái lập mối quan hệ bình thường giữa tư tưởng mỹ học và nghệ thuật. Yêu cầu của chân lý thúc đẩy người làm nghệ thuật  phải dựng lên một lý tưởng chân mỹ thuần túy ở bên trên thực tại thông thường, một tinh thần thẩm tra khoa học trên mọi sự, thẩm thấu mọi triển khai tinh thần, kích động nhu cầu nhận thức thực tại ở mọi lớp áo khoác nào. Ông phát hiện những quan hệ tự nhiên cần tranh luận được thiết lập trong nghệ thuật, suy luận mỹ học và một lớp công chúng phán xét và tranh biện. Tranh biện mỹ học củng cố vị thế nghệ thuật trong xã hội và thúc đẩy nhà làm nghệ thuật năng động.
 
Chính trong khi phân giải tình trạng vô chính phủ của thẩm thức, Dilthey đã đưa ra một phán đoán khẳng định: Tất cả lịch sử nghệ thuật và văn chương chỉ ra sự nắm bắt phản tư những chức năng và quy luật nghệ thuật khiến [người ta] ý thức được tầm quan yếu và những mục tiêu lý tưởng của chúng, trong khi những bản năng thấp kém của bản tính con người thường tìm cách làm suy đồi chúng [112]. Những vấn nạn đề ra, như phải chăng trong quan hệ sinh động của sáng tạo/Poetik với thực tiễn của nghệ thuật cần những quy luật chung khả dĩ sử dụng được như những quy tắc làm việc và như những tiêu chuẩn phê bình? Làm thế nào kỹ thuật của một thời đại, một quốc gia có thể ứng xử dối với những quy tắc chung này? ở một góc nhìn khác, sở hữu một thi pháp có phải là nhu cầu khẩn thiết của mọi thời đại? Để trả lời vấn nạn này, Dilthey nhận xét vô số tác phẩm văn chương của mọi dân tộc phải đáp ứng lợi ích và khoái lạc từ nhận thức lịch sử của những mục đích và ích lợi sư phạm, nhận chân giá trị và sử dụng chúng trong nghiên cứu về con người cũng như lịch sử. Vấn đề này chỉ được giải quyết nếu như câu kết với lịch sử văn chương, có một khoa học tổng thể những yếu tố và những quy luật dựa vào cơ sở đó để những tác phẩm văn chương được hình thành.
 
Khởi điểm của một khoa học văn chương theo quan điểm Dilthey phải từ phân tích khả năng sáng tạo ở đó quá trình xác định tác phẩm văn chương:
Vị thế tri tưởng của văn gia đối với thế giới những kinh nghiệm tạo thành khởi điểm thiết yếu cho mọi lý luận thực sự muốn giải thích cách nào để những hiện tượng kế tiếp nhau trong thế giới biến đổi của văn chương. Trong ý hướng này, sáng tạo thi pháp là con đường dẫn vào lịch sử những vận động tâm linh. Dilthey khẳng định: thi pháp  liên quan tới nghiên cứu dữ kiện cơ bản của những khoa học tinh thần là tính cách lịch sử của bản tính con người tự do, dường như có lợi thế lớn hơn những lý luận tôn giáo hay đạo đức.
 
Mặt khác, ông còn xác quyết: quan niệm triết lý về lịch sử nẩy sinh từ lịch sử văn chương; dường như thi pháp khoác một ý nghĩa quan trọng tương tự đối với nghiên cứu một cách có hệ thống những biểu hiện lịch sử của đời sống [113].
 
Phát triển một khoa học văn chương có một tầm quan trọng thực tiễn, nơi những triết gia văn học kế tiếp, khởi từ đầu thế kỷ hai mươi với Mikhail Bakhtin (1895-1975), Roland Barthes (1915-1980), Maurice Blanchot (1907-2003) thực hiện [114].
 
Mikhail Bakhtin trong giai đoạn đầu (1918-1925) những năm ở Nevel và Vitebsk đã viết nhiều biên khảo thấm nhuần tư tưởng triết học tân-Kant; từ ngữ Architektonik lấy từ khái niệm xây dựng hệ thống của Kant là nguyên mẫu Bakhtin sử dụng nhằm xây dựng một quan niệm mới về mặt ngữ học, một khoa học văn chương, trong tranh biện với tư trào Hình thái luận đương đại. Bản văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ [115] được viết ra khoảng trước năm 1924, vào thời kỳ có thể gọi là triết lý của ông, song mục tiêu chính là đưa ra ý niệm 'chất liệu' nhằm phê phán ý niệm 'hình thái' của những nhà hình thái luận.
Trước khi xét đến nội dung bản văn này trong khuôn khổ luận về một quan điểm khoa học văn chương vào đầu thế kỷ 20 từ một góc nhìn khác với quan điểm của Dilthey nói đến ở trên, ta phải định vị Bakhtin trong cuộc tranh biện này. Đây là thời sau cách mạng 1917, đảng bôn-sê-vích đã nắm chính quyền song chưa xẩy ra tình trạng văn nghệ chỉ đạo trấn áp, tuy nhiên Bakhtin cũng đã bị đưa đi an trí vào năm 1929. Cho nên tôi sẽ nói riêng về bản văn này và không tham chiếu một bản văn khác đứng chung tên hai tác giả Bakhtin và Medvedev (1891-1938) nhan đề Phương pháp hình thức trong học thuật văn chương [116].
 
Bakhtin mở đầu trình bày mục đích luận văn bàn về 'vấn đề nội dung' này nhằm đưa ra một phân tích những khái niệm cơ bản và những vấn đề sáng tạo học/thi pháp về mặt phương pháp luận trên cơ sở mỹ học tổng quát có hệ thống. Ông xác định khởi điểm nghiên cứu phê phán từ những công trình sáng tạo học/thi pháp với những đề án cơ bản của những học giả Nga. Ý định này chỉ ra rõ ràng hướng nghiên cứu nhằm tranh biện trên ba vấn đề: nội dung, chất liệu, hình thái, nên giới hạn vào việc đánh giá khái niệm và đề xuất, mà không xét đến về mặt tất định lịch sử của những trào lưu và công trình đặc thù.
 
Những trào lưu phát triển rầm rộ vào thời kỳ này như hình thái luận, trường phái tượng trưng , vị lai và xã hội học  trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật sáng tạo. Điểm nổi bật ở thời kỳ này so với giai đoạn trước theo Bakhtin là đã nhận ra ưu thế đặc biệt của tư tưởng khoa học trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật. Ông nhận xét: trong nỗ lực xây dựng một khoa học với bất cứ giá nào cho mau chóng, thường lại dẫn đến tình trạng hạ thấp mức độ của những vấn đề, làm nghèo nàn việc nghiên cứu đối tượng, lại còn thay thế không chính đáng đối tượng này [nghĩa là sáng tạo nghệ thuật] bằng một điều nào đó hoàn toàn khác. Theo Bakhtin, xây dựng một khoa học liên quan đến một lĩnh vực đặc biệt của sáng tạo văn hóa, trong khi muốn duy trì mọi cái phức hợp, toàn diện và khu biệt của đối tượng đặt dưới nghiên cứu là một công việc khó cực kỳ. Cho nên mặc dầu có nhiều công trình nghiên cứu sáng tạo học phong phú và có ý nghĩa [trong những năm chung quanh thời đại của ông], song không thể chấp nhận được vị thế khoa học nói chung của phần lớn những công trình này là hoàn toàn đúng và tốt đẹp. Đối tượng ông tranh biện ở đây là những đại biểu của trường phái mệnh danh là có phương pháp hình thái luận.
Trường phái hình thái luận Bakhtin nói đến ở đây là nhóm Opojaz [tên viết tắt của  Hội nghiên cứu ngôn ngữ sáng tạo/Obščestvo izučenija poėtičeskogo jazyka] với Viktor Shklovsky (1893-1984), Boris Eichenbaum   (1886-1959) và những thành viên của Câu lạc bộ ngữ học Mạc tư khoa [thành lập vào Đông 1914-15]  như Roman Jakobson (1896-1982); Opojaz thành lập năm 1917 hợp tác mật thiết với Câu lạc bộ ngữ học. Những nghiên cứu của Opojaz xuất bản tập thể trong những năm này về lý luận ngôn ngữ sang tạo. Tranh luận của Bakhtin quả thực nhằm đối thoại với những nhà hình thái luận này; tuy nhiên về mặt lịch sử, phải đợi tới thập niên 70, giới nghiên cứu mới tiếp cận được những tranh biện này [117].
 
Sự tương cận giữa Bakhtin với hình thái luận Nga vẫn còn là vấn đề tranh cãi giữa những học giả nghiên cứu hai trường phái này. Tuy nhiên điểm đáng lưu ý là quan điểm của Bakhtin chắc chắn ở giai đoạn này không chịu ảnh hưởng xu hướng Mác-xít, và cũng không đồng điệu với thái độ phê phán của chủ nghĩa Zhdanov (xem chú thích 117). Ông phê phán công trình hình thái luận về sáng tạo học khi luận vể tính cách khoa học là sản phẩm của mối quan hệ bất xác về mặt phương pháp giữa sáng tạo học với mỹ học nói chung. Nó chỉ có một thái độ tiêu cực với mỹ học tổng quát. Khuyết điểm của trường phái này là quan niệm việc xây dựng một hệ thống phán đoán khoa học về một nghệ thuật đặc thù, như văn học thì độc lập với những vấn nạn liên hệ tới bản chất của nghệ thuật nói chung.
 
Theo Bakhtin, xây dựng khoa học của một nghệ thuật  đặc thù độc lập với tri thức và xác định hệ thống của bản tính khu biệt của mỹ học trong sự thống nhất văn hóa của con người. Tuy nhiên, ông xác định khái niệm  hệ thống của mỹ học chỉ có thể thấy nơi đối tượng và trong quan hệ hỗ tương với những lĩnh vực khác trong thống nhất của văn hóa nhân loại.
 
Sáng tạo học/thi pháp được xác định theo Bakhtin phải là một mỹ học của sáng tạo nghệ thuật ngôn từ.  Khuyết điểm của sáng tạo học Nga trong thời đại ông là do không có một định hướng mỹ học triết học, tổng quát có hệ thống cho sự thống nhất của nghệ thuật , do việc đơn giản hóa cùng cực nhiệm vụ khoa học đến độ hời hợt và bất toàn. Ngay ngữ học, một bộ môn phụ thuộc cần thiết cho sáng tạo học, song lại giữ một vị trí không thích đáng.
 
Sự sai lầm của những đối tượng Bakhtin phê phán là do không nắm vững ý nghĩa  của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật. Ưu thế của chất liệu  trong sáng tạo nghệ thuật rút ra một xác định: nếu không có nghệ thuật/văn chương, thì chỉ có những nghệ thuật đặc thù. Tại sao vậy? Quan niệm này quả thực xác quyết ưu thế của chất liệu minh thi chất liệu chia cách những nghệ thuật và nếu có thủ đắc sự tiến lên về mặt phương pháp trong tinh thần nhà mỹ học, nó cũng tách rời những nghệ thuật ra; ý niệm tách những nghệ thuật riêng ra với nhau đã được xác định trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học [118]: định nghĩa tiêu cực của hình thức, như 'tách rời', song ở đây là từ then chốt về mặt mỹ học của Bakhtin, vì trong phần thứ tư về vấn đề hình thái luận văn Vấn đề nội dung dẫn trên, khi hỏi: làm thế nào hình thái có thể là một biểu hiện thông qua từ quan hệ chủ quan tích cực với nội dung trở thành một hình thái sáng tạo hoàn tất nội dung? Cái gì tạo ra hoạt động ngôn từ chỉ sản sinh và tổ chức được công trình chất liệu, trong thực tế không thể vượt ra ngoài giới hạn của công trình chất liệu? Bakhtin khẳng định phải nói đến chức năng của tách rời/tháo gỡ , vốn là chức năng sơ bản của hình thái trong quan hệ với nội dung. Tách rời/tháo gỡ không liên hệ tới chất liệu nhưng tới ý nghĩa, nội dung, thoát ra khỏi một vài những quan hệ tất yếu với sự thống nhất của bản tính và thống nhất của sự biến đạo lý của hữu thể. Cái gọi là giả tưởng trong nghệ thuật chỉ là một biểu hiện tích cực của tách rời, nghĩa là một đối tượng được tách ra cũng là một đối tượng ảo; còn đối với thời khoảng tiêu cực, giả tưởng và tách rời trùng hợp với nhau. Trong giả tưởng, người ta cảm thấy tích cực và chính xác  trong việc dựng ra đối tượng, cảm thấy tự do  cho sự biến một hình thái và hoàn tất nó mà không gặp trở ngại nào.
 
Chính khi phân tích ý niệm tách rời/tháo gỡ này, Bakhtin đã dùng để phê phán khái niệm lạ lẫm/ostranenie của nhóm hình thái luận Nga. Theo ông cái gọi là lạ lẫm về cơ bản là chức năng của tách rời không được diễn đạt rõ ràng lắm về mặt phương pháp cũng như tham chiếu không đúng đắn  trong hầu hết trường hợp tới chất liệu: cái lạ lẫm là từ ngữ nhằm phá hủy vị thế quen thuộc trong những dẫy ngữ nghĩa học. Tách rời chính là điều kiện tiêu cực cho hình thái cá nhân, chủ quan, giúp cho người sang tạo/tác giả trở thành một thời khoảng cấu tạo của hình thái; tách rời là hành động chiếm phần kiểm sát của tác giả.
 
Mặt khác của tách rời làm nổi bật ý nghĩa của chất liệu và tổ chức phối hợp của nó, chất liệu như vậy trở thành điều kiện  vì khi dùng chất liệu, tác giả đang dùng những giá trị của thực tại được tách ra, vì thế đã vượt khỏi chất liệu tự nội tại mà vẫn không ra ngoài giới hạn. Chữ nghĩa, cách nói không cần gì thực ngoài giới hạn; qua sức mạnh của nó, chữ nghĩa hoán chuyển hình thái hoàn tất vào nội dung. Lấy ví dụ như một yêu cầu trong thơ trữ tình bắt đầu tự túc trong chính nó mà không cần mãn ý (vì đã vừa lòng với chính hình thái biểu hiện của nó), một cầu nguyện không cần Thượng đế phải nghe lời cầu này, một khiếu nại không cần giúp đỡ, một hối hận không cần tha thứ, v.v.. Chỉ sử dụng chất liệu, hình thái mang bất kỳ sự biến nào và áp lực đạo đức tới chỗ hoàn tất trọn vẹn. Với trợ giúp của riêng chất liệu, tác giả đã chiếm một vị trí sáng tạo, sản xuất đối với nội dung, có nghĩa là với  những giá trị tri thức và đạo đức. Tác giả vào trong sự biến tách ra và trở thành kẻ sáng tạo trong nó mà không cần trở thành một kẻ tham dự. Như vậy, tách rời tạo chữ, cách nói và chất liệu nói chung trở thành sáng tạo về mặt hình thức.
Khái niệm 'tách rời' đã được triết gia Đức Jonas Cohn (1869-1947) xác định trong Mỹ học tổng quát [119]: 'giá trị thẩm mỹ thì thuần túy sâu sắc, đối tượng tương ứng với nó là một đối tượng hiện diện ở đó như một tổng thể tự chế, toàn diện. Do đó người ta có thể nói, sự tách rời đối tượng thẩm mỹ là một khái niệm tương ứng của sức mạnh thuần túy của giá trị thẩm mỹ,..Nghệ thuật tạo ra một sự tách rời do sự kiện đơn giản vì nó là nghệ thuật..Cho nên, những bức tượng có thể không màu sắc hay ít ra cũng không có màu một cách tự nhiên. Vần điệu trong thơ và văn xuôi cao nhã cũng sinh ra một hiệu quả tương tự'. Người ta có thể tìm thấy khái niệm cơ bản này ở nhiều tác giả mỹ học khác, như Hugo Muensterberg, Richard Hamann.
Khái niệm tách rời/tháo gỡ ở Bakhtin trình bày nơi trên tương tự như khái niệm 'hủy tạo' nơi Derrida, mặc dầu không có quan hệ ảnh hưởng. Tương ứng với khái niệm 'tách rời' trong ngôn ngữ mỹ học Bakhtin là khái niệm 'quá chuyển/vnenaxodimost' [120].
 
Bản văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ của ông thực sự để đáp ứng những điều đã viết trong tiểu luận Nghệ thuật và chịu trách nhiệm : 'Nghệ thuật và đời sống không phải là một, song phải trở nên thống nhất trong tôi, trong thống nhất đáp ứng trách nhiệm của tôi'. Mối liên hệ này biểu tỏ nhiệm vụ của nghệ thuật đối với đời sống, cũng như ngược lại, nhiệm vụ của đời sống đối với nghệ thuật - ở đâu?  Chính là trong lĩnh vực mỹ học.
Thế giới con người có ba mối quan hệ: hoạt động nhận thức, hoạt động đạo đức và hoạt động thẩm mỹ; về nhận thức, không có  hành vi hay công trình phân cách, song về mặt đạo đức có xung đột, dường như chỉ có những giá trị cá thể, đặc thù; mỹ học chính là hoạt động liên kết chúng, tạo môt 'sự thống nhất trực quan cụ thể' nhằm thông giao giữa hai thế giới nói trên, song đòi hỏi một khoa học văn chương, vì như Bakhtin chỉ ra: sự đối lập thông thường của thực tại với nghệ thuật, hay đời sống với nghệ thuật cũng như nỗ lực tìm ra mối liên kết cơ bản cho chúng phải được chứng thực tuyệt đối, song cần một định thức khoa học minh nhiên. Chính trong yêu cầu khoa học văn chương mà những phê phán của Bakhtin có giá trị thực tiễn trong tranh biện với hình thái luận.
 
Khi phê phán hình thái luận Nga, Bakhtin đã có sẵn hai khái niệm/thiết bị: một là tách rời/tháo gỡ, hai là quá chuyển/ вненаходивмость/vnenaxodimost [121] để đối lập với khái niệm lạ lẫm dựa trên hai thiết bị biến lệch và biến dạng. Tranh biện này chỉ ra 'khoa học văn chương' từ một góc nhìn khác với hình thái luận.
 
Từ luận về vấn đề chất liệu, Bakhtin muốn chỉ ra đời sống thực đã hàm ngụ ý thẩm mỹ vì đời sống trở nên thực đối với con người ngay từ trực quan mỹ học và không có thực tại trung tính có thể đối lập với nghệ thuật. Cho nên nghệ thuật không phải tách rời khỏi cuộc sống mà tham dự vào đời sống, có một vị thế duy nhất, thiết yếu và không thể thay thế trong lòng đời sống. Khi tôi chạm mặt tha nhân trong đời sống hàng ngày, kinh nghiệm tôi có được xác định ở 'ngoại diện', cho nên luôn luôn diễn ra là người ta có thể nhìn thấy một cái gì đó song lại không nhìn được ra bản thân; người ta có thể thấy cả thế giới đằng sau kẻ khác, chẳng hạn nhìn thấy kẻ khác đau mà chính anh ta không nhìn thấy được cả một bầu trời xanh làm nền để đau khổ mang lại ý nghĩa nơi tha nhân. Bakhtin gọi tình trạng đó là 'thặng dư/izbytok' trong viễn quan của tha nhân, nghĩa là người khác cũng có cái nhìn về tôi, như tôi nhìn họ, ở mọi hình thái  hoạt động, dầu là thẩm mỹ, đạo đức, chính trị v.v.. Tuy nhiên, tình trạng đó không gần với 'thần nhập/Einfühlung' trong hiện tượng luận vì Bakhtin lý giải tha nhân không thể hợp nhất với tôi, bởi như vậy họ chỉ nhìn và biết những gì tôi đã thấy và hiểu, nghĩa là lặp lại trong vòng tự ngã đóng kín nơi tôi, song tha nhân 'ở ngoài' tôi, để ra khỏi vòng luẩn quẩn đó, Bakhtin đưa ra khái niệm 'sống trong/vzhivanìe' [122] như một lĩnh hội sáng tạo, tạo ra một cái gì mới, phong phú.
Khái niệm 'quá chuyển/ транстрадиенцво' bao hàm cả ba ý nghĩa: nhận thức, đạo đức và thẩm mỹ. Khi nói đến 'sống trong' ở trên, Bakhtin có ý phê phán quan niệm đạo đức phủ nhận mối quan hệ này giữa cá nhân với cá nhân [giữa anh với tôi] không phải quan hệ phổ quát hóa chung chung, cũng như phê phán quan niệm thần nhập hiện tượng luận [123] đã xóa bỏ tha nhân khi sáp nhập vào chủ thể. Ý nghĩa sống trong vẫn bảo toàn vị thế ta và tha nhân như hai người, về mặt mỹ học, có ý nghĩa quá chuyển bởi vẫn tách rời ở ngoại diện đối với tha nhân [trong ví dụ 'người đau khổ'] và tình trạng đồng hữu của hữu/sobytie bytìia. Chính ở quan niệm này làm rõ vị thế của tác giả và nhân vật trong sáng tạo nghệ thuật: tôi tạo ra nhân vật và để nhân vật sống trong vị thế của tôi [124]. 
 
Trong luận văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ  Bakhtin nhấn mạnh đến một trong những nhiệm vụ quan trọng của mỹ học là khám phá tiếp cận với những triết đề mỹ học, sáng tạo ra một lý luận của triết học trực giác trên cơ sở lý luận nghệ thuật. Mối quan hệ giữa nội dung và chất liệu được xác định theo Bakhtin như sau: thực tại của tri thức và hành động đạo đức đi vào trong đối tượng mỹ học, từ một quá trình hình thành nghệ thuật toàn diện bằng phương tiện của một chất liệu đặc thù, chính là nội dung của một tác phẩm nghệ thuật. Mối quan hệ giữa nội dung và hình thái có tính cách giao hỗ, vì nội dung là thời khoảng cấu tạo cần thiết của đối tượng mỹ học, mà hình thái nghệ thuật phải tương liên với nó, ngoài quan hệ giao hỗ, hình thái không có ý nghĩa gì nữa. Nói khác đi, không có nội dung, hình thái không có giá trị về mặt mỹ học, không làm trọn chức năng cơ bản của nó.         
 
Như đã xét đến ở trên qua khái niệm 'quá chuyển', 'ngoại diện', vị trí của nhà nghệ thuật/tác giả  cho phép tự hoạt động nghệ thuật thống nhất, cho một hình thái và hoàn thành sự biến từ bên ngoài. Bakhtin từng giải thích hình thái có giá trị về mặt mỹ học là biểu hiện của mối quan hệ cơ bản với thế giới của nhận thức và hành động; tuy nhiên quan hệ này không phải là nhận thức hay đạo đức, vì nhà nghệ thuật/tác giả không can thiệp vào sự biến như một tác nhân trực tiếp tham dự trong đó; ông đứng ở ngoài sự biến như một khách quan chiêm không liên quan, song hiểu được ý nghĩa giá trị học [hiểu về mặt đạo đức] của những gì xẩy ra. Khách quan chiêm không kinh qua sự biến song đồng kinh nghiệm nó, vì nếu như không cùng đánh giá tới một chừng mực thì không thể quan chiêm sự biến đặc biệt như một sự biến. Hình thái luận cũng như Bakhtin tin tưởng rất đúng là nhà nghệ thuật/tác giả phải 'ở ngoài' tác phẩm, cho nên những thuộc từ tâm lý không thể lẫn với những sắc thái nghệ thuật; tuy nhiên khu biệt giữa hai phía là, hình thái luận quan niệm ngoại diện là kỹ thuật, phi đạo đức, thuộc máy móc còn đối với Bakhtin, ngoại diện  là vị thế tất yếu thiết yếu cho đồng nghiệm tác phẩm nghệ thuật, chịu trách nhiệm về nội dung của nó. Cả hai cũng quan niệm tính văn chương là đặc sắc cơ bản của khoa học văn chương, tùy thuộc không phải vào những phẩm chất nội tại của tác phẩm, nhưng vào chức năng hoạt động của chúng, tuy nhiên với hình thái luận là chức năng trong hệ thống, không kể đến tác giả (không hiện diện trong tác phẩm, như một quan niệm văn chương và phê bình luận hiện đại) song đối với Bakhtin, hiệu ứng mỹ học là chức năng không cần hệ thống, nghĩa là tác giả đóng một vai trò đặc thù triệt để chuyển tất cả trách nhiệm đạo đức từ nội dung nơi cá nhân mình qua phương tiện ứng dụng tích cực của hình thái. Chính những sắc thái khu biệt này nên nhiều nhà nghiên cứu lúng túng trong việc có nên xếp Bakhtin chung hàng ngũ với những nhà hính thái luận. Vả lại, vào lúc tư trào hình thái luận đang nở rộ thì Bakhtin là người phê bình và phản biện: Định hướng thứ nhất là quan niệm chất liệu đời sống thực theo Bakhtin không thể cắt lìa khỏi nghệ thuật, vì đời sống đã được mỹ hóa như một hình thái thực trong 'trực giác mỹ học'. Khái niệm 'làm lạ/ostranenie' của hình thái luận, theo Bakhtin, cũng không tạo thành nền cho hình thái nghệ thuật, hay sản sinh ra được những giá trị thực. Ông ngờ là những nhà hình thái luận sợ nội dung vì ngộ nhận nó. Về mặt này, ông mượn từ âm nhạc để lý giải: 'âm nhạc thì không có tất định liên hệ tới đối tượng và khu biệt tri thức, song có một nội dung sâu sắc: hình thái của nó dẫn ta vượt ra bên ngoài giới hạn của âm thanh âm hưởng học, nhưng chắc chắn không dẫn ta đi vào chỗ trống giá trị học. Nội dung ở đây về bản chất mang tính đạo đức'. Khi phê phán xu hướng sáng tạo học đương thời của ông về 'thiếu định hướng mỹ học có tính chung, triết lý cho sự thống nhất nghệ thuật, như một lĩnh vực văn hóa thống nhất của con người' nên đã đơn giản hóa tới cùng cực nhiệm vụ khoa học, hời hợt và bất túc, Bakhtin ghi chú lập luận của ông nhất trí nhiều điểm với bài viết giá trị của học giả Aleksandr A. Smirnov (1883-1962) về mặt đạo đức: 'mọi phán đoán về tính 'phi luân lý' của thi ca là một ngộ nhận hoàn toàn. Thơ chỉ có thể gọi là phi luân lý theo ý nghĩa chấp nhận thách đố với mọi hệ thống cụ thể của luân lý, song thơ không những không loại bỏ nguyên tắc tự xác định đạo đức mà tự bản chất còn nhận thức ra nó' [125].  
Bakhtin cũng xác định 'nghiên cứu nghệ thuật' xem chất liệu là cơ sở vững chắc nhất cho suy xét khoa học. Hoạt động mỹ học hướng về một chất liệu đã cho, tạo ra một hình thái cho riêng chất liệu này; một hình thái có giá trị về mặt mỹ học là hình thái của một chất liệu đã cho, nhận ra được từ quan điểm khoa học tự nhiên hay khoa ngữ học.
 
Nhiều học giả nghiên cứu quan hệ giữa Bakhtin và hình thái luận nhận xét họ sinh ra để bổ túc lẫn nhau vì mục tiêu của cả hai nhằm thiết lập một khoa học văn chương, nghiên cứu văn chương từ quan điểm khoa học, tuy mỗi bên có những phương pháp và thủ tục tiến hành khác nhau; mặt khác họ đều nhận ra 'tính văn chương' nhằm khu biệt văn chương (bao gồm thơ, văn xuôi và những  hình thái khác) với ngôn ngữ thông thường.
 
Trong Mấy tiêu chí để tiếp cận lý luận văn học hiện đại  [xem chú thích 117 trên gio-o kỳ 10] tôi
đã nói đến những khái niệm sơ khởi cấu thành hình thái luận Nga của Shklovsky, Eikhenbaum, Jakobson, sự ngộ nhận về bất xác của khoa học văn chương theo Hình thái luận là do tư kiến sai lầm khi cho rằng trường phái này không hiểu những quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống xã hội, cho là họ chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật; để phản bác quan niệm sai lầm này, Jakobson chỉ ra một điều là những người phê phán Hình thái luận quên mất hiện hữu của chiều thứ ba vì chỉ nhìn mọì sự trên cùng mặt phẳng; hình thái luận quan niệm tính tự trị của chức năng nghệ thuật, như chức năng của thơ là một nhân tố tự sinh, không thể giản lược máy móc vào những nhân tố khác.
 
Khi phân tích quan niệm ông gọi là mỹ học chất liệu, Bakhtin xem như giả thuyết để làm việc của các nhà hình thái luận trong nghiên cứu nghệ thuật văn chương, và nhận xét là người ta có thể nhận ra trong những công trình của họ chứa nhiều quan sát có giá trị khoa học, song cũng nhiều khẳng định không chính đáng, chẳng hạn công trình về tiết điệu của V.M. Zhirmunsky, về âm luật thơ Nga của B.V. Tomashevsky có giá trị khoa học cao cấp. Tuy nhiên, Bakhtin cho rằng mỹ học chất liệu chỉ phong phú trong việc nghiên cứu kỹ năng của sáng tạo nghệ thuật, song không thể chấp nhận được nếu coi là cơ sở để nhận thức và nghiên cứu tinh sáng tạo nghệ thuật như một tổng thể, dẫn đến những sai lầm cơ bản và những nan đề khó vượt.. Điểm đáng chú ý là Bakhtin chủ trương khoa học văn chương có định hướng gần với khoa học thực nghiệm, xây dựng trên mảnh đất của khoa học tự nhiên, như Freud quan niệm phân tâm học là một khoa học tự nhiên. Ông cũng chỉ ra phương pháp hình thái của những nhà hình thái luận này không thể liên hệ với mỹ học hình thái của Kant, Herbart. Về điểm này, các nhà hình thái từng phủ nhận, như Boris Tomashevsky trong Formal'nyj metod: Vmesto nekrologa [126] hay Boris Eichenbaum trong Vokrug voprosa o 'formalistach [127]:
 
Trước hết, hiển nhiên không có 'phương pháp hình thái...Cái đang bị đe dọa không phải là những phương pháp nghiên cứu văn học mà là những nguyên tắc mà khoa học văn chương dựa vào đó được hình thành -  nội dung, đối tượng cơ bản của nghiên cứu, và những vấn đề tổ chức cho nó thành một khoa học đặc thù.
                                                                                                                   
Từ 'hình thái' có nhiều nghĩa thường gây ra nhiều lẫn lộn. Chúng tôi phải minh xác là sử dụng từ này trong một ý nghĩa đặc biệt, không phải tương ứng với khái niệm 'nội dung' nhưng với một cái gì chủ yếu  cho hiện tượng nghệ thuật, như là nguyên tắc tổ chức.
 
Xác định sắc thái đặc thù của từ 'hình thái’ của Eichenbaum có thể thấy những tiểu dị với nhà hình thái luận  ở ngoài nhóm Opojaz như Zhìmunsky, người có quan niệm chiết trung về danh xưng 'phương pháp hình thái' thường đem lại những công trình đa biệt nhất lại với nhau trong việc khảo sát ngôn ngữ sang tạo/thơ và văn phong trong nghĩa rộng của những từ này, những thi pháp/sáng tạo luận lịch sử và lý thuyết, những nghiên cứu về âm luật, phối âm, và giai điệu, văn thể học, sáng tác, và cấu trúc tình tiết, lịch sử văn loại và văn thể v.v.. Khác biệt giữa Zhirmunsky và Eichenbaum có thể biểu hiện rõ ở chỗ, đối vớI Zhirmunsky, là một nhiệm vụ mới trong nghiên cứu, một phạm vi mới của vấn đề nghiên cứu, còn với Eichenbaum là một khoa học văn chương độc lập.
 
Quan niệm một khoa học văn chương như nhóm hình thái luận 'chính thống' (như Shklovsky, Eichenbaum, Tomashevsky) biểu hiện từ thiết lập nghiên cứu văn chương là một nghiên cứu khoa học, khai phá cái gì cấu tạo ra 'tính văn chương' trong tác phẩm là kết quả của chất liệu và cấu thành của tác phẩm, đi tìm nội dung của tác phẩm dựa trên 'ảnh tượng' và chất liệu tác phẩm không phải ở hình tượng hay cảm xúc, nhưng ở từ, chữ nghĩa. Shklovsky, người đại biểu nòng cốt của Opojaz xác định: Văn chương được lập thành từ chữ nghĩa và những quy luật chi phối ngôn ngữ cũng chi phối chính văn chương.
 
Khoa học văn chương không phải là một từ mới lạ trong nghiên cứu và phê bình văn chương, song chỉ nói tới ở thời hiện đại. Thuật ngữ Đức Literaturwissenschaft được thông dụng so với các ngôn ngữ khác; người ta có thể tìm thấy từ này trong những Từ điển chuyên biệt về văn chương và ngôn ngữ tiếng Đức [128].
                              
Khi bàn luận đối chiếu giữa Bakhtin và nhóm Hình thái luận Nga (xem gio-o kỳ 11), quan niệm về khoa học văn chương như một phản ứng chống lại phê bình luận cổ truyền. Khác với lối nghiên cứu văn chương cổ điển xoay quanh những ngành tri thức khác (lý giải dựa vào những nhân tố lịch sử xã hội, tiểu sử v.v.,.), Eichenbaum xác định mối quan tâm chính của hình thái luận xem 'văn chương là đối tượng của nghiên cứu văn chương' [129]; Grigorij Vinokur diễn đạt như 'một ý niệm đơn giản là khoa học văn chương nghiên cứu chính văn chương, không cái gì khác; nhà nghiên cứu một tác phẩm nghệ thuật có chủ đề là cấu trúc của tác phẩm, không phải những nhân tố phụ tùy về mặt lịch sử hay tâm lý trong sáng tạo ra nó'. Nhiều học giả phê bình ở vào thời đại này ca ngợi hình thái luận đem lại một khoa học văn chương mới tạo thành một cuộc cách mạng trong nghiên cứu văn chương. Nửa thế kỷ sau khởi sinh phong trào hình thái luận, một thành viên của phong trào này, R. Jakobson xác định: người ta phải nhìn nhận sự đóng góp thiết thực của những nhà tiền phong của những năm 10 và 20 trong lĩnh vực sáng tạo học vào sự tiến bộ của tư tưởng khoa học liên quan đến ngôn ngữ trong nhiều chức năng đa dạng của nó.
 
Vào nửa sau thế kỷ 20, trong lĩnh vực nghiên cứu văn chương ở Đức, Wolfgang Kayser (1906-1960) cho xuất bản tác phẩm Das sprachliche Kunstwerk [130] vào năm 1948 đã xác nhận ở tiểu đề là một dẫn nhập vào khoa học văn chương/Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Ở tiết 2 phần Dẫn nhập, ông xác định đối tượng của khoa học văn chương: khoa học văn chương chỉ ra đối tượng đặc thù cùng với biểu hiện của văn chương, ở đó những bản văn luật pháp hay tôn giáo, từ điển, thư từ giao dịch thương mại hiển nhiên không thuộc vào đối tượng của văn chương. Trong tiết 3 về khái niệm và lịch sử khoa học văn chương, Kayser liệt kê một số khái niệm mới trong 'khoa học văn chương' như: công trình nghệ thuật bao gồm một 'ý nghĩa' tiêu biểu, một 'nội dung', tác phẩm là 'biểu hiện' người sáng tạo, văn gia là kiểu mẫu của 'tinh thần sáng tạo', bên cạnh văn gia, thế kỷ 18 đã nhận ra sự thống nhất sáng tạo trong 'tinh thần thời đại' và 'tinh thần dân tộc', tác phẩm văn chương là một tư liệu 'lịch sử' (cùng với quan niệm mới về lịch sử, phát triển thế kỷ 18 như một yêu cầu tiến tới lĩnh hội toàn diện một tác phẩm, bao gồm cả điều kiện lịch sử của nó)[131]. Trong lời tựa tác phẩm Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung [132], Kayser dùng biểu ngữ 'mục đích khoa học' để nói đến ứng xử trong văn chương khi gián tiếp trả lời ý kiến về quyển sách của ông coi như chưa nắm được vấn đề, không thể xem đó là một phê bình, song ông hy vọng làm sáng tỏ qua việc để tạo ra được một cơ sở vững chắc cho những tranh luận như thế, 'mục đích khoa học của quyển sách chỉ hoàn tất nếu như nó động não được tư duy về vấn đề'.
 
Thế kỷ hai mươi vừa qua phát triển muôn mặt, từ thông diễn học qua Dilthey, hiện tượng luận luận của Husserl, những trường phái hình thái luận Nga và hội ngữ học Pra-ha, cấu trúc luận qua Lévi-Strauss. Yêu cầu khoa học là một đòi hỏi tất yếu ở thời đại khoa học kỹ thuật thống trị (không những thế còn xâm nhập vào phòng ngủ của mỗi gia đình [133]) tuy nhiên với phân tích khu biệt giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn từ Dilthey, người ta có thể nói về tính khoa học và tùy ngữ khoa học mà không sợ rơi vào chỗ duy khoa học/scientism. Ở vào lúc tư trào cấu trúc luận phát triển thắng thế, chung quanh thập niên 60s, như triết gia Gilles Deleuze trong mở đầu bài viết A quoi reconnait-on le structuralism? [134]: Trước đây người ta hỏi: 'chủ nghĩa hiện sinh là gì?'. Ngày nay (ắt là): chủ nghĩa cấu trúc là gì? Những câu hỏi này có một quan tâm sinh động với điều kiện thật là thực tế trên những tác phẩm đang thành hình. Chúng ta đang ở vào năm 1967. Người ta không thể nêu ra tính chưa hoàn tất của những công trình để tránh việc trả lời, chỉ riêng đặc tính này cũng mang lại một ý nghĩa cho câu hỏi. Vậy:'chủ nghĩa cấu trúc là gì?' gợi lên ắt phải chịu một số biến đổi. Trước tiên ai là nhà cấu trúc luận? Có nhiều thói lệ trong cái thực hiện nhất. Thói lệ chỉ thị,  làm mẫu không cần biết đúng hay sai: một nhà ngữ học như R. Jakobson, một nhà xã hội học như C. Lévi-Strauss, một nhà phân tâm học  như J. Lacan, một triết gia làm mới tri thức luận như M. Foucault, một triết gia Mác-xít  như L. Althusser, một nhà phê bình văn học như R. Barthes, những nhà văn như nhóm Tel Quel.
Sở dĩ tôi nêu ý kiến của Deleuze, vì ông là người ở ngoài tư trào này, có nghĩa là đứng ở vị thế khách quan về mặt sử, và tôi chọn Todorov viết về quan niệm sáng tạo học/thi pháp của cấu trúc luận cũng trong định hướng đó. Một hợp tuyển [Chủ nghĩa] Cấu trúc luận là gì? xuất bản năm 1968 với những bài viết về cấu trúc luận trong khoa ngữ học của Oswald Ducrot, trong khoa nhân học với Dan Sperber, về cấu trúc trong phân tâm học với Moustafa Safouan, về triết học trước và sau cấu trúc luận vớI François Wahl và sáng tạo học/Poétique của Tzvetan Todorov [135].
 
Để dẫn vào khái niệm sáng tạo học cấu trúc/poétique structurale, Todorov phân biệt hai thái độ: một thái độ xác định tác phẩm văn chương có một mục đích tối hậu và duy nhất là miêu tả, nghĩa là một cấu tạo bằng ngôn ngữ hơn là một biểu tượng thực tại; một thái độ coi tác phẩm đặc thù là biểu hiện 'một điều gì khác', nghĩa là gần với khoa học hơn bởi đối tượng nghiên cứu là chuyển ý nghĩa của tác phẩm sang một loại diễn ngôn cơ bản, về mặt triết học, tâm lý học hay xã hội học. Đối tượng của sáng tạo học cấu trúc ở đây không phải là chính tác phẩm văn chương, mà là những đặc tính của diễn ngôn văn chương. Todorov xác định khoa học văn chương ở đây không phải là văn chương thực, nhưng là văn chương khả hữu, mà đặc tính trừu tượng này tạo thành tính đặc thù của sự kiện văn chương, tính văn chương [hình thái luận Nga gọi là literaturnost'][136].
 
Sáng tạo học/thi pháp ở đây liên quan tới tất cả văn chương, cả văn xuôi và văn vần, Todorov kiểm điểm lại xem gần với ý nghĩa Paul Valéry  đã mô tả 'có quan hệ tới sáng tạo hay cấu tạo những tác phẩm có ngôn ngữ vừa là bản thể và phương tiện' [137], có những nét chung với lối sử dụng của Jakobson trong quan hệ với khoa học nói chung và ngữ học nói riêng, hay theo Barthes gọi là 'khoa học văn chương'. Todorov cũng phân biệt những phân tích văn chương theo hứng ngữ học, hay phân tâm học, xã hội học hoặc lịch sử tư tưởng, vì một vận động như vậy đi ngược lại với những nguyên tắc sơ đẳng của nghiên cứu khoa học; chẳng hạn khi Freud thực hiện những phân tích tác phẩm văn chương, những phân tích ấy thuộc về phân tâm học, không phải thuộc về 'khoa học văn chương'. Một khoa sáng tạo học gọi là cấu trúc, theo Todorov phải phù hợp với những yêu cầu như Benveniste đã đề ra trong ngữ học: có ý thức về hệ thống, quan tâm đến việc phân tích tới tận những đơn vị cơ bản, chọn lọc rõ ràng những phương thức tiến hành [138], nại tới khoa ngữ học không phải tình cờ, như Mallarmé đã thâu tóm trong một công thức, đó là 'quyển sách, chính là khuếch trương toàn diện của chữ' [139]. Cơ sở của văn chương là chữ và ký hiệu bằng động ngữ, bởi chỉ có thể nói về diễn ngôn văn chương khi nói về động từ nói chung và ngược lại. Ngữ học ngày nay đã hình thành như một khoa học về ngôn từ, sáng tạo học đang trở thành một khoa học về diễn ngôn, song hành với tu từ học và những bộ môn khác. Cho nên Todorov phát biểu như một võng luận: Sáng tạo học/thi pháp không thể hiện hữu mà không có văn chương, đồng thời chỉ trong một trồi lên khỏi tác phẩm văn chương mới cấu thành ra nó. Nếu như sáng tạo học là đối tượng và cũng là phương pháp, trong viễn tượng đảo nghịch, văn chương tạo ra những hình thái động ngữ/formes verbales mà sáng tạo học cho tên, song chính qua những hình thái này mà văn chương luận giải về chính nó.
 
Đặt vấn đề 'khoa học văn chương' trong quyển sách tranh biện như Critique et Vérité [140], Roland Barthes (1915-1980) quả thực nhằm đối chiếu khả hữu của khoa học văn chương trong những điều kiện, không phải như lịch sử văn chương , hay phê bình luận văn chương. Barthes xác định một khoa học văn chương là một khoa học về những điều kiện của nội dung, muốn nói là những hình thái, liên quan đến những biến dị của ý nghĩa tác phẩm tạo ra; người ta không lý giải những biểu tượng, mà chỉ là những giá trị đa dạng. Nhà ngữ học chẳng hạn thiết lập một mẫu hình miêu tả giả thuyết để có thể giải thích làm thế nào tạo ra được vô số những câu trong một ngôn ngữ. Qua mẫu tiêu biểu này , văn chương có thể theo ngữ học để có mẫu hình phát sinh làm nguyên tắc chủ yếu của mọi khoa học. Khoa học văn chương như vậy có đối tượng nghiên cứu  là  lý giải thích cái gì chấp nhận được, như một chức năng của những qui luật ngữ học liên quan đến những biểu tượng.  Đó là một luận lý của những biểu tượng. Nếu chuyển lên trình độ của một khoa học diễn ngôn, nhiệm vụ của nhà ngữ học ngày nay là miêu tả tính ngữ pháp của những câu, không phải ý nghĩa của chúng, về mặt văn chương, có thể nói đến khả năng chấp nhận của tác phẩm, không phải ý nghĩa của chúng. Nếu như nhà ngữ học giả định quan năng ngôn ngữ của con người, tương ứng trong văn chương, người ta có thể nói đến quan năng văn chương -  một năng lực diễn ngôn, liên quan tới nhiều con người, lập ra những quy luật. Cho phép nhà văn nói và làm việc. Đến đây, có thể nói không phải những ý tưởng, những ảnh tượng, những dòng thơ như người ta thường nói của 'thiên tài', của 'Thi thần' phú cho, mà chỉ còn những biểu tượng. Cái hy sinh trong luận bàn này, là tác giả, cái chết của tác giả.
Quả thực trong những năm này, Barthes đã viết về 'cái chết của tác giả' [141]:  một sự kiện được kể ra, với những chung cuộc ngoại tại, không còn nhằm tác động trực tiếp lên cái thực, nghĩa là rốt cuộc ở ngoài mọi chức năng nào khác với chính chức năng thực tiễn của biểu tượng, cái tháo móc này nẩy sinh, tiếng nói mất nguồn gốc, tác giả đi vào cái chết của chính mình, viết khởi sự [142]. Mallarmé chắc hẳn là người đầu tiên đã nhìn thấy lẽ tất yếu  của ngôn ngữ lên tiếng, chứ không phải tác giả [143] - Barthes muốn nói Mallarmé nhằm hủy triệt tác giả vì văn tự, tác giả nhường chỗ cho người đọc. Tác giả không là gì ngoài người viết, như thể cái tôi  khác với con người xưng tôi. Ngôn ngữ biết đến 'chủ thể', không phải 'con người' [144]. Người đọc ở đây là ai? Barthes xác định là con người không có lịch sử, tiểu sử, tâm lý,mà chỉ là con người nào đó thu tập lại trong một trường, mọi dấu vết tạo ra cái viết.
 
Mallarmé, Valéry, Proust, và cả trường phái Siêu thực theo Barthes đều có một điểm chung là biến đổi hình ảnh tác giả. Biến đổi cả bản văn hiện đại. Ở một góc nhìn văn chương, phải chăng đó là những người tiên khu của cấu trúc luận? 
 
Song trước hết, thay vì hỏi văn chương là gì? đối với những nhà phê bình hiện đại như Barthes, Blanchot và nhiều người khác, câu hỏi đặt ra là văn tự là gì? Viết là gì? Trong Le degré zéro de l'écriture từ 1953, Barthes đã chỉ ra: ở giữa vấn tính văn chương, văn tự chỉ khởi sự với nó, chủ yếu là đạo lý của hình thức, chính là mặt bằng xã hội mà nhà văn quyết định đặt để bản tính ngôn ngữ của mình [145]. Cho nên ông phân tích sự khác biệt nơi những nhà văn hiện đại, như Mérimée và Lautréamont, Mallarmé và Céline, Gide và Queneau, Claudel và Camus nói cùng cảnh huống lịch sử của ngôn ngữ [Pháp], sử dụng những văn tự khác biệt một cách sâu sắc. Chọn lựa của nhà văn là một chọn lựa ý thức, văn tự của ông là một cách tư duy văn chương. Trước hết văn chương là một hoạt động hình thức, không phải thông giao, nhưng là ngôn ngữ. Khi chỉ ra điều ông gọi là cách mạng kịch nghệ của Brecht, ông kết luận không có một 'bản chất' của nghệ thuật vĩnh cửu, vì mỗi xã hội phải bày ra nghệ thuật có nhiệm vụ đỡ đẻ cho nó sinh ra tốt nhất lúc chào đời. Nói đến tương quan tác giả/người đọc nơi trên, xét ở cấu trúc nội tại của tác phẩm văn chương, phải xét đến hai mặt, tạo diện hình thái của tác phẩm và  cơ chế sản xuất/tiếp nhận văn chương, như ảnh hưởng của tác phẩm trên người đọc. Nếu như trong ngữ học hiện đại khả năng tiếp nhận những câu phụ thuộc vào tình cảm của những chủ thể nói ra, trong văn chương khả năng tiếp nhận một tác phẩm cũng tùy thuộc vào luận lý biểu tượng của người đọc. Trong chiều hướng này Barthes nói đến ngôn ngữ của truyện kể/langue du récit trong tiểu luận quan trọng ở giai đoạn 60s này của ông: Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể [146]. Con người không thể bị tước đoạt mọi hoạt động biểu tượng, nếu không sẽ chết ngay; vì lẽ đó, cấu trúc luận xác định người là kẻ làm ra ý nghĩa: homo significans [147], thế giới không ngừng đi tìm ý nghĩa của cái gì cho hay tạo ra, song điều mới lạ cấu trúc luận đem lại là tư tưởng/sáng tạo học đi tìm để biết làm sao ý nghĩa khả hữu; con người làm ra ý nghĩa như thể không phải nội dung những ý nghĩa làm cạn kiệt những mục đích ngữ nghĩa của chúng nhân, mà chính hành vi nhờ thế mà những ý nghĩa này như những biến số lịch sử, vô thường được tạo ra.
Tại sao lại gọi là độ không của văn tự? Barthes duyệt lại văn chương kể từ Flaubert đến nay đã trở thành một vấn tính về ngôn ngữ [148], khởi từ một hư vô ở đó tư tưởng dường như trỗi dậy trên trang trí của chữ nghĩa, văn tự như vậy trải qua mọi tình trạng cố kết tiến triển, trước hết là đối tượng của cái nhìn, rồi đến chế tác, sau cùng là giết người, ngày nay tiến tới một hoá thân cuối là vắng mặt. Những văn tự trung tính này Barthes gọi là 'độ không của văn tự', vận động của một hủy thể/phủ định, như thể Văn chương đã vắng mặt mọi ký hiệu, hoàn tất giấc mơ [của Orphée [149]] của một văn tự trắng, nhà văn không Văn chương. Những nhà văn tiêu biểu loại văn tự trắng này Barthes dẫn ra như Camus, Blanchot, Cayrol [150], theo Barthes là hồi cuối  của một Đam mê văn tự. Ý niệm về một 'văn tự trắng' chỉ ra chiều hướng đa dạng mà Barthes ý thức được dầu trong những giới hạn ở giai đoạn nghiên cứu đầu đời  này (1947-1950) khi ông xác định sự hiện hũu của một thực tại hình thái độc lập với ngôn từ và văn phong, một chiều hướng thứ ba của Hình thái gắn bó nhà văn với xã hội, một nền Văn chương  với một Đạo lý của ngôn ngữ, một cái gì đó trong tác phẩm văn chương biểu hiện qua văn tự trung tính này điều kiện đầu tiên của nghệ thuật. Văn tự trắng/écriture blanche là hình thái phi thời gian của văn chương, như Barthes xác định phương tiện hình thái không còn để phục vụ một hệ tư tưởng chiến thắng nữa, mà là phương thức của một hoàn cảnh mới của nhà văn, cách thế tồn tại của một im lặng, 'tự nguyện mất tất cả những cầu trợ vào tính cao nhã hay trang sức, bởi cả hai chiều hướng này lại đưa vào trong văn tự, Thời gian nghĩa là một quyền năng từ Lịch sử mà ra, truyền đi/mang theo Lịch sử' [151]. Cũng trong ngữ cảnh này, Barthes chỉ ra giải pháp 'sáng tạo ra một văn tự trắng, giải thoát khỏi mọi nô dịch vào một trật tự chỉ dấu của ngôn ngữ', giống như trong ngữ học đề ra sự hiện hữu của một hạn từ thứ ba (so với hai cặp hạn từ số ít/số nhiều, quá khứ/hiện tại), một hạn từ trung tính, hay có thể gọi là hạn từ số không, Như vậy so với những cách cầu khẩn/tiếp tục pháp và mệnh lệnh pháp của động từ [ở đây, Barthes đang nói trong văn phạm Pháp: les modes subjonctif et impératif ], cách trình bày/trần trạng [l'indicatif] là hình thái phi cách/forme amodale. Văn tự ở độ không vốn là một văn tự trần trạng, hay có thể gọi là phi cách. Cách trình bày/trần trạng của động từ là hình thái trung tính như nêu trên, văn tự trắng là văn tự ở độ không so với những kỹ năng văn chương truyền thống, thoát khỏi sức ép của Lịch sử, có khả năng xác định mặt hữu thể luận của văn chương.
 
Lý tưởng văn chương há không phải là thực hiện một hữu thể luận văn chương?
 
Barthes trong đàm luận về văn chương ngày nay với nhóm Tel Quel đã bày tỏ mối quan tâm tìm hiểu hữu thể văn chương, song trên con đường tìm kiếm chỉ ra  cũng như thời thức, văn chương với mọi ngõ ngách/cơ vi của nghệ thuật biểu thị cái 'không/rien', hữu của chúng ở trong biểu thị ý nghĩa, không phải trong cái chúng được biểu thị [152].  
 
Đó là cả một quá trình của văn chương, cho nên như Barthes từng viết 'mỗi nhà văn ra đời mở ra quá trình văn chương trong y'. Vấn đề cơ bản đối với ông không phải là một lý luận về khoa học văn chương mà là ngôn ngữ của khoa học văn chương. Những bước nhẩy từ cấu trúc luận qua hậu cấu trúc luận, cuộc phiêu lưu ký hiệu học, vượt qua siêu ngữ khoa học, song ở tột cùng, khoa học văn chương vẫn là chính văn chương. Những vấn đề sẽ bàn tới ở những chương sau.
Maurice Blanchot, 'một trong những nhà văn và phê bình quan trọng nhất thời hậu chiến, và là nhà tư tưởng có ảnh hưởng mạnh tới Foucault và nhiều người khác' như John Lechte nhận xét trong Fifty key contemporary thinkers 1994 song 'trong Fontana Dictionary of Modern Thinkers 1983  có những mục từ về François Mitterand và Michel Foucault, nhưng không có mục từ về Maurice Blanchot'. Trong Từ điển triết học giản yếu 2010  tôi giới thiệu 'Blanchot cũng như Bataille là những nhà văn ở ngoài dòng chính triết học, về mặt văn chương như những người tiền phong của tiểu thuyết mới, Tel Quel.. .Blanchot viết: Văn chương bắt đầu vào lúc văn chương trở thành một vấn nạn. Nhà văn chỉ hiện thực qua tác phẩm, trước khi có tác phẩm, không những y không biết y là ai, mà y chẳng là gì cả. Hegel, theo Blanchot là ngườI đã cho nghệ thuật ý niệm cao nhất, từng nói là cá nhân không thể biết mình là gì, khi không thực hành đến chỗ hiện thực kỳ thành; dường như không thể xác định mục đích công việc trước khi thực hành, và như vậy y phải ý thức trước tự thân hành động toàn diện là hành động của y, nghĩa là như mục đích. Blanchot viết: tác phẩm được viết ra, cùng với tác phẩm, nhà văn ra đời.'
Những ý niệm văn chương của ông có nhiều chỗ có thể như đồng hành với Barthes, tuy nhiên cũng nhiều khác biệt [153].Christophe Bident, người viết thiên hành trạng trên 600 trang về Blanchot, nhận xét: MỗI bài viết sinh động như một bứt phá mới trong tư tưởng văn chương, triết lý và chính trị. Với Bataille, như có phần khác biệt, và luôn luôn chống Sartre, Blanchot khai mở văn chương cho những nhà triết học, phân tích gia, khiến họ khám phá ra Broch hay Beckett, đôi khi cả Jaspers hay Artaud. Ông khiến họ phải nghe ngôn từ trung tính và quả quyết, riêng tư và chung này, vốn từ tất cả ngôn ngữ vang dậy cái phi lý, phá giới, bất lực và thất miên. Cái đáng nể nhất là ngôn từ này cũng là ngôn từ của ông, và khích động những tinh thần lớn lao nhất như thể bắt họ phải im lặng' [154], giải thích nguyên ủy sự im lặng xuẩn động nói trên.
Im lặng dường như lại là bản tính của đời sống của Blanchot, như phần thứ nhất tác phẩm L'espace littéraire 1955 mang tên Cô đơn chủ yếu/la solitude essentielle . Cô đơn của tác phẩm nghệ thuật hay văn chương , như Blanchot chỉ ra, không phải là 'tĩnh tâm' như thi sĩ Rilke ẩn mình trong cô độc để làm thơ, mà chủ yếu hơn, loại trừ trạng thái cô lập thoải mái của chủ nghĩa cá nhân, quên đi việc tìm khu biệt. Ngoại trừ con người đang viết tác phẩm, đã viết xong nó thì được tống khứ đi. Nhà văn không bao giờ biết tác phẩm đã hoàn thành; điều ông kết thúc ở quyển sách này, ông lại bắt đầu nó hoặc hủy diệt nó ở quyển sách khác. Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật hay văn chương không  kết thúc mà cũng không phải chưa thành tựu: nó hiện hữu đó, nó là. Khởi sự hữu thể luận văn chương phải chăng khởi sự từ tác phẩm? 
 
--------------
 
[106] In lại trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002.
 
[107] [In diesem Systems] haben die Wissenschaften des Geistes zuerst ihr eigenes Zentrum gefunden - die menschliche Natur. Einleitung in die Geisteswissenschaften, (Zweites Buch, Vierter Abschnitt, Drittes Kapitel).
 
[108]  'eine Erfahrungswissenschaft des menschlichen Geistes', Diese Erkenntnis der Gezetze ist die Quelle aller Macht des Menschen'. Antrittsvorlesung in Basel (in Die geistige Welt, Erste Hälfte GS V).
 
[109] Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine für eine Poetik. (in Die geistige Welt, Zweite Hälfte, GS VI). Thiên biên khảo này in lần đầu trong tập san kỷ niệm sinh nhật năm 70 của Eduard Zeller 'Philosophische Aufsätze, Eduard Zeller zum 70. Geburtstag gewidmet' Leizig 1887. Trong chú thích ở trên đã giải thích từ Dichter được dùng để chỉ chung nhà văn, nhà thơ, cho nên ở đây gọi chung là văn gia. Trong một chương sau khi nói về thơ sẽ rõ việc thơ là văn chương sáng tạo giữ vị thế chủ vào những thời đại cổ ở Đông cũng như ở Tây.
[110] Fragmente zur Poetik. Dự án thứ nhất mang tên: Thi pháp. Tiểu luận áp dụng phương pháp nhân học và tỷ giảo vào những dữ kiện của văn học sử/Poetik. Versuch einer Anwendung anthropologischer und vergleichender Methode auf den Stoff der Literaturgeschichte gồm:
Quyển thứ nhất. Cơ sở/Grundlegung.
 
Tiết 1. Những nguyên lý khái quát của Mỹ học/Allgemeine Prinzipien der Ästhetik.
 
Tiết 2. Những kết quả thu hoạch/Die erworbenen Einsichten.
 
Quyển thứ hai.
 
Tiết 1. Tư chất văn gia/Die Organisation des Dichters.
 
Tiết 2. Tự chứng/Selbstzeugnisse.
 
Tiết 3. Những giải minh tâm lý/Psychologische Erläuterungen.
 
Quyển ba. Tri năng thực tại của văn gia/Verständnis der Wirklichkeit der Dichter.
 
Tiết 1. Những tính người/Die menschlichen Charaktere.
 
Tiết 2. Những thu tập của đời sống/Die Lebensbezüge.
 
Tiết 3. Ý nghĩa đời sống/Die Bedeutung des Lebens.
 
Quyển bốn. Kỹ thuật thi pháp/Die poetische Technik.
 
Trong dự án thứ nhất này có một số điểm quan yếu song chưa kịp khai triển như Mỹ học siêu hình trở nên vô hiệu lực (Die metaphysische Ästhetik ist wirkunglos geworden), một tình trạng thẩm thức hỗn loạn phát sinh. Nó ngự trị trong lĩnh vực văn chương rộng lớn ỏ mọi xứ sở (So ist eine Anarchie des Geschmacks entstanden. Sie herrscht auf dem weiten Gebiet der Dichtung in allen Ländern); tương phản [trong mẫu điển hình văn chương]  trong lĩnh vực tri tưởng: cái thực thì phản lý (das Reale ist irrational) v.v..
 
Dự án thứ hai mang tính cách tu chính toàn diện hơn được phác thảo tự thủ bút của Dilthey ‘tổng luận thi pháp' (Übersicht der Poetik) chưa hoàn tất:
 
Quyển một. Văn gia/Der Dichter.
 
Tiết 1. Kinh nghiệm sống/Das Erlebnis.
 
Chương một. Mô tả khái quát/Allgemeine Beschreibung.
 
Chương hai. Khu biệt trong kinh nghiệm sống/Unterschiede in den Erlebnissen. a) cảnh trạng nghiệm sống/Erlebnislagen, b) định hướng nghiệm sống/Erlebnisrichtungen, c) chân trời nghiệm sống/Der Erlebnishorizont.
 
Chương ba. Chu kỳ nghiệm sống/Erlebniskreise.
 
Tiết 2. Tri tưởng văn chương/Die dichterische Phantasie.
 
Chương một. Mô tả khái quát tri tưởng/Allgemeine Beschreibung der Phantasie.
 
Chương hai. Tự chứng của văn gia/Selbstzeugnisse der Dichter.
 
Chương ba. Phân tích tri tưởng văn chương.
 
1. Tri tưởng nghiệm sống/Die Erlebnisphantasie. a) biểu hiện kinh nghiệm sống/Ausdruck
des Erlebnisses, b) thu tập những biểu hiện nghiệm sống trong văn chương miêu tả/das Eingehen von Erlebnisaudrücken in die darstellende Dichtung.
2. Những ảnh tượng văn chương/die dichterischen Phantasiebilder.
3. Tri tưởng ngôn ngữ. Tri tưởng nhịp điệu và âm điệu/Sprachphantasie. Rhythmische und Klangphantasie.
 
Tiết 3.Sáng tạo văn chương/das dichterische Schaffen.
 
Chương một. Phạm trù đời sống: ý nghĩa/Kategorie des Lebens: Bedeutung. Tầng hai/die zweite Schicht. Đặc trưng  trong văn chương (khái niệm và biểu tượng)/das Typische in der Dichtung (Begriff und Symbol).
 
Chương hai. Những quan tượng của văn gia trong tri tưởng/die Vision des Dichters in der Phantasie.
 
Chương ba. Biểu tượng/die Darstellung.
Tiết 4. Văn gia và công chúng của mình/der Dichter und sein Publikum.
Chương một. Sáng tạo văn chương và ấn tượng thi pháp/das dichterische Schaffen und der poetische Eindruck.
Chương hai. Tính phổ cập và quá độ của tính lịch sử của tạo phẩm, không chỉ về kỹ thuật/Allgemeingültigkeit und Übergang zur Geschichtlichkeit jedes Produktes, nicht bloß der Technik.
 
Quyển hai. Tác phẩm/das Werk.
 
Dẫn nhập. Cơ sở nhận thức luận/Erkenntnistheorische Grundlegung: (Thông diễn luận như một bộ phận của nhận thức luận/die Hermeneutik als ein Teil der Erkenntnistheorie.)
 
Tiết 1. Những thể loại văn chương/die Dichtungsarten.
Tiết 2. Phân tích/die Zergliederung.
Tiết 3. Tính lịch sử của tác phẩm, như thành quả từ những quan hệ rút ra từ kinh nghiệm sống, ý nghĩa, nội dung sáng tác và hình thái (cũng như kỹ thuật)/Geschichtlichkeit der Werke, wie sie aus dem Verhältnis von Erleben, Bedeutsamkeit, Schafensgehalt und Form (also auch Technik) entsteht.
Tiết 4. Tính lịch sử của những hình thái lớn thuộc văn chương như sử thi tiểu thuyết, anh hùng thi, trữ tình trí thức đồ sộ v.v..Đó là những phạm trù lịch sử. Quá độ trong văn học sử/die Geschichtlichkeit der groß Formen der Poesie wie romantisches Epos, Heldenepos, große Gedankenlyrik etc. Es sind historische Kategorien. Übergang in Literaturgeschichte.
 
Tiết 5. Chức năng văn chương trong lịch sử nhân loại/die Funktion der Poesie in der Geschichte der Menschheit.
 
Georg Misch (1878-1965), người học trò thân tín và là rể của Dilthey trong  phần biên tập tác phẩm Die geistige Welt (GS V và VI)  này ghi nhận 'để khởi đầu toàn bộ, như Dẫn nhập cho quyển một, chương 'Die Organisation des Dichters' [đã in trong thiên khảo luận nói đến ở trên]; 'tâm lý học cấu trúc/die Strukturpsychologie thay cho chương  'tâm lý học giải thích/erklärende Psychologie' đã được xóa bỏ.
 
Dilthey là triết gia có quá nhiều dự án, ông lại chịu tiếp thu những cái mới, chẳng hạn hiện tượng luận của Husserl đã có ảnh hưởng đến giai đoạn sau trong hành trạng tư tưởng Dilthey. Về khoa học văn chương, Roman Ingarden (1893-1970), người học trò của Husserl và Mikel Dufrenne là những triết gia hiện tượng luận theo đuổi chuyên biệt con đường nghiên cứu tác phẩm văn chương như Dilthey.  
 
[111] Sie war zugleich neben Grammatik, Rhetorik und Logik ein Bestandteil des höheren Bildungswesens.Sdt.
 
[112] Die ganze Geschichte der Kunst und der Dichtung zeigt, wie das nachdenkliche Erfassen von Funktionen und Gesetzen der Kunst die Bedeutung und die idealen Ziele derselben im Bewußtsein erhält, während die niederen Inktinkte der menschlichen Natur sie beständig herabziehen möchten.Sdt.
 
[113] An der Literaturgeschichte entfaltete sich [bei uns] die philosophische Geschichtsbetrachtung. Die Poetik hat vielleicht eine ähnliche Bedeutung für das systematische Studium der geschichtlichen Lebensäußerungen. Sdt.
 
[114] Xem: Từ điển triết học giản yếu  2010. (ÐPQ)
 
[115] Problema soderzhaniia, materiala, i formy v slovesnom khudozhestvennom tvorchestve (in trong Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniia raznykh let 1975. Tiểu luận này được Kenneth Brostrom dịch sang Anh ngữ, in trong Art and Answerability [Iskusstvo i otvetstvennost/nghệ thuật và chịu trách nhiệm], edited by Michael Holquist and Vadim Liapunov 1990.
 
[116] Formal'nyi metod v literaturovedenii (Kriticheskoe vvedenie v sotsiologicheskuiu poetiku) 1928. Về phía những nhà hình thái luận, Boris Eichenbaum đã viết thiên tiểu luận Lý luận về phương pháp hình thức/Teoriya 'formalnovo metoda' 1926 quan niệm thiết lập một khoa học văn chương đặc thù và thực sự xây dựng trên cơ sở phương pháp hình thức.
 
[117] Roman Jakobson đã ghi nhận : những năm 20 [của thế kỷ XX] đã cho một chí lực hùng hậu với những nghiên cứu sáng tạo học/thi pháp Nga. Nghiên cứu, giảng dạy, danh mục những tác giả, xuất bản, học viện chuyên về nghiên cứu thơ và những nghệ thuật khác, những giáo trình  và hội thảo gia tăng không ngừng. Khủng hoảng của phát triển dường như tự tại. Sự phát triển liên tục sáng tạo học đòi hỏi một bước nhẩy vọt mới của khoa ngữ học tổng quát vẫn còn trong tình trạng phôi thai. Song cấm chế nhất thời lại biến thành một trạng thái hôn thụy lâu dài.
Cấm lệnh mà Jakobson ám chỉ chính sách văn hoá văn nghê trong chế độ cộng sản, cực điểm vào thời Stalin với chỉ đạo của Zhdanov. Trong Mấy tiêu chí để tiếp cận lý luận văn học (in lại trong Tẩu khúc văn chương/triết lý 2004) tôi cũng nhắc đến lời nhà thơ Semyón Isaákovich. Kirsanov (1906-1972) dũng cảm nói lên thực trạng ấy trong đại hội nhà văn Xô viết lần thứ nhất tại Moskva năm 1934: Người ta không thể đụng đến những vấn đề về hình thái thi pháp, ẩn dụ, vần thơ hay hình dung từ mà không khiến đáp lại tức thời: hãy câu lưu bọn hình thái chủ nghĩa! Ai cũng có thể bị đe dọa kết vào tội hình thái chủ nghĩa. Từ này trở thành một bao đấm để những nhà phê bình thử sức. Mọi dẫn chứng những 'từ hoa thanh âm' hay 'ngữ nghĩa' đều tự động đi kèm với lời cự tuyệt: đả bọn hình thái! Nhiều nhà phê bình tàn bạo còn lấy khẩu lệnh này thành tiếng sất sá để bảo vệ sự ngu dốt của họ trong lĩnh vực thực hành và lý luận nghệ thuật sáng tạo, và để lột da đầu những ai dám làm rối cái xóm ngu dân của họ.
 
Cái xóm ngu dân là những quan thần phê bình kiểu Zhdanov thời bấy giờ.
 
[118] Avtor i geroi v esteticheskoi deiatel'nosti  viết trong thập niên 20 song chỉ được xuất bản vào năm 1979 trong tập Estetika slovesnogo tvorchestva do Sergei G. Bocharov biên tập.
 
[119] Allgemeine Ästhetik 1901.
 
[120] Trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học nói trên. Bản dịch sang tiếng Anh là transgredient (bắt nguồn từ Latinh: transgredi, transgressus). Vadim Liapunov nhận xét trong ngôn ngữ của J. Cohn, từ này nhằm đối lập với 'tự tại'. Michael Holquist dùng từ mới là 'transgradient'. Tham khảo: Reviving the Living: Meaning Making in living Systems, 2008 của Yair Neuman (chương 17: Transgradience: A Lesson from Bakhtin).
 
Lấy một ví dụ dễ hiểu như làm thế nào tôi tri giác được sự đau khổ của người khác. Tôi thấy họ đau nhưng không cảm được nó, song tôi có thể vào trong không gian tri thức của họ về mặt khái niệm và tri giác qua mắt họ để thấy biểu diện thế giới được tô điểm ở mọi mặt qua cảm giác đau khổ. Khi người đau khổ nhìn cây cối quanh ta , cảm thấy cây cối đau khổ, khi nhìn người khác cũng nhìn họ qua lăng kính đau đớn của họ. Như câu thơ trong Truyện Kiều : Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ. Nhưng khi tôi trở lại thời gian và không gian của chính nơi chốn hiện hữu của tôi, cộng với nhận thức thu nhận ở thế giới của kẻ đau khổ, tôi có thể thêm vào trong danh mục sự vật họ nhìn sự vật mà không thể thấy từ hoàn cảnh của họ và chỉ có thể tri giác từ hoàn cảnh của tôi, như cái nhăn mặt của họ chẳng hạn. Hơn nữa tôi nhìn mọi sự này trong khung cảnh cây cối họ tri giác qua nỗi đau của họ, song những cây cối này có bộ diện khác hẳn từ vị thế của tôi. Vị thế này Bakhtin gọi nó là 'quá chuyển', nghĩa là vị thế của nhân vật ở vị thế cao hơn trong quan hệ này: nhà văn, tác giả ở bình diện cao hơn những nhân vật của mình, có thể nhìn thấy trong hiện hữu toàn diện, ý nghĩa sâu xa nhất nhân vật của ông.
 
[121] Những nhà nghiên cứu, dịch giả Anh ngữ như Caryl Emerson, Gary Saul Morson, Michael Holquist, Vadim Liapunov v.v.. dùng nhiều từ khác nhau: outsideness, trangredience, transgradience, extralocality, exotopy [từ sau cùng này chuyển từ tiếng Pháp trong bản dịch tác phẩm Mikhail Bakhtin, The Dialogical Principle  của Tzvetan Todorov] để dịch tân từ này của Bakhtin [ông giản lược câu tiếng Nga: nakhodit'sja vne (định vị ở ngoài biên của người hay vật) thành vnenakhodimost (tình trạng định vị ngoài biên liên hệ/với)].
 
[122] Trong tiểu luận (di cảo) mang nhan đề Về một triết học hành vi/K filosofi postupka  S.G. Bocharov xuất bản, dẫn giải như một tiếp nối di cảo Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học  (xem chú giải 118 gio-o kỳ 10) Bakhtin viết: Tôi chủ động đi vào như một sinh hữu/vzhivaius trong một cá nhân, và quả thực không đánh mất bản ngã hay mất vị thế đặc thù của mình bên ngoài cá nhân này.  Đó không phải là chủ thể chiếm hữu bất ngờ của ngã thụ động, song là cái Tôi chủ động đi vào y; sống trong/vzhivanie là hành vi của tôi, và chỉ ở hành vi này có sản xuất và làm mới.
 
[123] Bakhtin không chỉ ra đối tác, song trong thời kỳ này, công trình bàn rộng về 'thần nhập' của các nhà hiện tượng luận, phải kể ngoài Ideen I của Husserl, tác phẩm của Edith Stein Zum Problem der Einfühlung 1917.
 
[124] Trong K filosofi postupka  nói đến ở trên [chú giải 122] Bakhtin viết: Trong đáp ứng trách nhiệm mỹ học của diễn viên và toàn thể con người để thích ứng đóng vai trò vẫn ở trong đời sống thực, để vai trò như một tổng thể là hành vi đáp ứng  hoàn thành bởi con ngưòi diễn, không phải con người được diễn, nghĩa là nhân vật. Toàn thế giới mỹ học như một tổng thể chính là một thời khoảng của Hữu -như- thể- sự- biến mang lại trong cộng thông với Hữu- như- thể- sự biến qua một ý thức đáp ứng trách nhiệm - thông qua hành động đáp ứng của nhân vật tham dự. Lý mỹ học là một thời khoảng của lý thực tiễn.
 
[125] Dẫn theo G. S. Morson & Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics 1990  từ bản văn Những con đường và nhiệm vụ trong nghiên cứu văn học/Puri i zadachi nauki o literature in trong Literaturnaja mysl' 1923.
 
[126]  Phương pháp hình thái: thay thế vào người chép sổ tử nhân, in trong Sovremennaja literature: Sbornik statej 1925.
 
[127] Bàn về vấn đề 'hình thái' in trong Pečat' i revoljucija 1924.
[128] Chẳng hạn, Sachwörterbuch der Literatur (1. Auflage 1955)  của Gero von Wilpert: Literaturwissenschaft , die gesamte systematische Wissenschaft von der Literatur, ihren möglichen Betrachtungsarten und Methoden zur Erschließung der Sprachkunstwerke entweder in ihrem Wesen alt Dichtung oder ihrer historischen Entwicklung und ihrem
Lebenszusammenhang, neben der Sprachwissenschaft Unterabteilung der Philologie im weiteren Sinne, doch über die mehr sprachlich und volkskundlich ausgerichtete Germanistik hinausragend (Khoa học văn chương, khoa học có hệ thống toàn diện về văn chương, về nghệ thuật quan chiêm khả hữu và phương pháp về phát triển những công trình nghệ thuật bằng ngôn ngữ, hoặc trong bản chất của nó như văn thơ, hoặc tiến trình lịch sử của nó và quan hệ sinh hoạt của nó, bên cạnh những bộ môn khoa học ngôn ngữ như bác ngữ học theo nghĩa rộng, song vượt lên trên khoa Đức văn về mặt ngữ ngôn và dân gian).
 
Trong Từ điển chuyên biệt văn chương nói trên, von Wilpert xác định biểu ngữ này Theodore Mundt dùng đầu tiên trong Dẫn nhập vào Lịch sử văn học hiện đại/Geschichte der Literatur der Gegenwart năm 1842.
 
René Welleck tác giả Concepts of Criticism 1963  trong chương viết về từ ngữ và khái niệm phê bình luận văn chương  nhận xét: ở Đức từ 'Literaturwissenschaft' giữ vị thế của 'phê bình luận' thường dùng ở phương Tây, được  thịnh hành trong khi những tổ hợp từ như 'science de la littérature' hay 'science of literature' không được để ý ở phương Tây. Tuy nhiên, Wellek cũng nói ngay là ý niệm về một khoa học văn chương không phải là đặc thù ở Đức, vì ở Pháp cũng đã có một truyền thống lâu dài dùng nó, như J.J. Ampère đã nói đến triết học văn chương là lịch sử văn chương cấu tạo thành hai bộ phận của một 'khoa học văn chương/science littéraire' trong Discours sur l'histoire de la poésie (1830), chưa kể đến Taine, Brunetière, Hennequin  đã nói đến xu hướng dùng phương pháp khoa học trong nghiên cứu văn học ở Pháp.  Song theo Wellek, từ này chỉ cắm rễ ỏ Đức, thường được Karl Rosenkranz dùng trong việc điểm sách trong 'Die deutsche Literaturwissenschaft, 1836-1842, trong một tạp chí xuất bản năm 1865, hay những bài giảng của Ernst Grosse  năm 1887 về Die Literaturwissenschaft, ihr Ziel und ihr Weg, hay Ernst Elster trong bộ khảo luận Prinzipien der Literaturwissenschaft hai tập năm 1897 và 1911. Wellek cho rằng từ 'khoa học văn chương' không có tiến triển nào ngoài nước Đức, chẳng hạn những bài diễn thuyết về The Science of Literature của học giả Hà lan Henrik Clemens Muller ở
Edinburg năm 1898 là ngoại lệ, cũng như bộ Introduction à une science de la littérature (1928-29) bốn quyển của học giả Lỗ mã ni Michel Dragomirescou. Biểu ngữ này lại xuất hiện trong Introduction à une science de la littérature của Guy Michaud năm 1950.
 
Wellek cũng nhận xét là trong Das sprachliche Kunstwerk của Wolfgang Kayser năm 1948, từ này và những vấn đề đã không được thảo luận mặc dù cái tên của nó xuất hiện trong những nhan đề ở thư mục.
 
Điều nhận xét này thật kỳ lạ và sai lầm vì René Wellek thực đã không đọc thấy ngay ở Dẫn nhập tác phẩm nói trên của Kayser tiết 2 và 3 luận về:
2. Der Gegenstand der Literaturwissenschaft/đối tượng của khoa học văn chương.
3. Begriff und Geschichte der Literaturwissenschaft/khái niệm và lịch sử khoa học văn chương.
Do tư kiến đó, ngay từ tác phẩm viết chung giữa hai tác giả René Wellek và Austin Warren Theory of Literature 1948  không có từ 'khoa học văn chương'.      
 
Tác phẩm Methodologie der Literaturwissenschaft 1978  của Joseph Strelka có thể tiêu biểu loại sách giáo khoa về khoa học văn chương, từ lý luận về những nguyên tắc (đối tượng và mục đích), lý luận về phương pháp (những điều kiện và những phương pháp nội tại và siêu nghiệm của tác phẩm), quan hệ đối với triết học, tôn giáo, phong tục học và nhân loại học, sử học và xã hội học.
 
[129] Teorija 'formal'nogo metoda 1927 [bản dịch tiếng Pháp: La théorie de la 'méthode formelle' trong Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes 1965; bản dịch tiếng Anh trong Russian Formalist Criticism 1965]
 
[130] Công trình nghệ thuật văn ngôn 1948  (cho đến nay có một bản dịch  tiếng Tây ban nha: Interpretacion y Analisis de la Obra literaria 1954).
 
[131] Der neuen Begriffe der 'Literaturwissenschaft': 1/ das Kunstwerk enthält einen eigenen 'Sinn', einen 'Gehalt'; 2/ das Werk ist 'Ausdruck' eines Schöpfers; 3/ der Dichter ist das Urbild des schöpferischen Geistes;  4/neben dem Dichter erkannte das 18. Jahrhundert auch in dem 'Zeitgeist' und dem 'Volksgeist' schöpferische Einheiten; 5/ das Dichtwerk ist ein 'historisches' Dokument. In Verbindung mit der neuen Auffassung von der Geschichte, die das 18. Jahrhundert entwikkelte, ergab sich als Forderung, zum vollen Verständnis eines Werkes seine geschichtlichen Voraussetzungen mit einzubeziehen. Sdt.
 
[132] Kỳ cục: hình thành trong hội họa và văn chương 1957.
 
[133] Xem: Hành trạng của tri tưởng/về một nền văn hóa truyền hình (in trong Tẩu khúc văn chương/triết lý 2004 - ĐPQ)
 
[134] Người ta biết gì về cấu trúc luận? In trong Le XX? siècle, Histoire de la Philosophie VIII, F. Châtelet  phụ trách biên tập.
 
[135] Qu'est-ce que le structuralisme?  F. Wahl chủ biên.
 
[136] Roman Jakobson  đã xác định trong Novejšaja russkaja poèzija 1921: chủ đề của nghiên cứu văn học không là văn chương trong toàn bộ của nó, mà là tính văn chương.
 
[137] 'comme nom de tout ce qui a trait à la création ou à la composition d'ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen' De l'enseignement de la Poétique au Collège de France.
 
[138] La conscience de système, le souci de pousser l'analyse jusqu'aux unites élémentaires, le choix explicite des procédures.
 
[139] Le livre, expansion totale de la lettre.
[140] Phê bình và Sự thật 1966 nguyên ủy từ việc Raymond Picard , tác giả tác phẩm nghiên cứu La Carrière de Jean Racine 1956, dạy văn chương Pháp tại đại học Sorbonne viết Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture 1965 nhằm phê phán Barthes, tác giả Sur Racine 1960, 1963 và trào lưu phê bình mới, như: 'phần lớn những công trình phê bình này được chú ý vì ý hướng của những tác giả là cầu tới những phương pháp mới:phân tâm học hay tâm lý-phê bình, phân tích Mác-xít, phân tích cấu trúc, miêu tả hiện sinh hay hiện tượng luận v.v..', 'một trong những đặc tính của phê bình mới này là khó phê phán nó, vì nó tự nguyện hoạt động trong cái không thể chứng thực', 'cung cách phê bình của Barthes khởi từ hai thái độ dễ nhận ra, nhưng dường như không thể hợp với nhau,đó là thái độ ấn tượng và thái độ giáo điều..Barthes đã chế ra một chủ nghĩa ấn tượng ý thức hệ mà bản chất là giáo điều'.
 
[141] La mort de l'auteur  in trong Manteia V, 1968 (in lại trong Le bruissement de la langue, 1984 ).
 
[142] 'dès qu'un fait est raconté, à des fins intransitives, et non plus pour agir directement sur le réel, c'est-à-dire finalement hors de toute fonction autre que l'exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd son origine, l'auteur entre dans sa proper mort, l'écriture commence'. Sdt.
 
[143] C'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur. Sdt
 
[144] Cuộc tranh biện Barthes/Picard không ngoài vấn đề này; ở một chỗ khác, Barthes xếp Picard vào những nhà nghiên cứu theo loại 'tiểu sử' về Racine. Cho nên tác giả vẫn còn thống trị trong những sách giáo khoa văn học sử, tiểu sử nhà văn, hình ảnh của văn chương trong văn hóa thông thường trụ vào tác giả, con người, lịch sử, sở thích, đam mê của ông ta.
 
[145] 'Placée au cœur de la problématique littéraire, qui ne commence qu'avec elle, l'écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c'est le choix de l'aire sociale au sein de laquelle l'écrivain decide de situer la Nature de son langage'.  Le degré zéro de l'écriture/ Độ không của văn tự.
 
[146] Introduction à l'analyse structural des récits, trong Communications 1966 (in lại trong hợp tuyển Poétique du récit 1977, với R. Barthes, W. Kayser, W. Booth, Ph. Hamon).
 
[147]  Xem: L'activité structuraliste  (trong Essais critiques 1964).
 
[148]  Trong Dẫn nhập vào tác phẩm Le degré zéro de l'écriture, Barthes nhận xét thế kỷ 19 đã thấy hiện tượng hý kịch của biểu hiện cụ thể (văn tự là một diễn tập thuần hóa hay cự lực đối diện vớI Hình thái-Đối tượng mà nhà văn bắt gặp trên con đường viết của ông; Hình thái treo lửng trước cái nhìn như một đối tượng/khách thể), nơi Chateaubriand mới chỉ là một loại tự luyến/narcissisme của văn tự phân ly khỏi chức năng công cụ để tự ngắm mình, Flaubert  tạo văn chượng thành đối tượng, hình thái trở thành từ ngữ của một 'tác tạo' (như thể đồ sành, đồ kim hoàn), Mallarmé tấn phong cho sự cấu tạo Văn chương-Khách thể (nỗ lực hủy triệt ngôn ngữ, Văn chương hóa ra thây ma).
 
[149] 'ce rêve orphéen' như ngôn ngữ của Mallarmé, Barthes giải thích, giống như Orphée chỉ có thể cứu được cái gì chàng yêu qua việc từ bỏ và cũng là quay trở lại; đó là Văn chương dẫn về những khung cửa của miền Đất Hứa, những khung cửa của một thế giới không văn chương mà những nhà văn mang theo ấn chứng. Barthes ghi nhận giả thuyết về một Mallarmé kẻ giết ngôn ngữ mượn từ Blanchot .
 
[150] Những nhà văn Pháp này tiêu biểu những xu hướng khác nhau vào lúc Barthes viết  'Văn tự của Tiểu thuyết' trong Le degré zéro de l'écriture . Một số bài viết trong sách này đăng trên tạp chí Combat (gắn liền vớI tên tuổi Albert Camus), Barthes nói đến Maurice Blanchot trong hai cuộc mạn đàm: một với Raymond Bellour trong 'Sur Le système de la mode et l'analyse structural des récits' năm 1967 nhận xét Blanchot thuộc vào 'cái không thể so sánh, không thể bắt chước, và không thể thích dụng/l'inégalable, l'inimitable et l'inapplicable), một trên Tạp chí Tel Quel năm 1963 trả lời Le degré zéro de l'écriture với nhà xuất bản Éditions du Seuil, sau khi Gallimard từ chối) có thể như trong những người tiền phong làm mới tiểu thuyết những câu hỏi của nhóm chủ biên, nhận xét tác phẩm của Blanchot viết phê bình hay 'tiểu thuyết'  biểu hiện một lối sử thi của ý nghĩa , có thể nói sử thi nguyên tổ, bởi vì đó là của người đầu tiên trước khi có ý nghĩa); Jean Cayrol (cùng với Albert Béguin là những người giới thiệu, theo Barthes trong bài viết đề cập nhóm Nouveau Roman nhan đề Il n'y a pas d'école Robbe-Grillet  (trên Arguments 1958, in lại trong Essais critiques 1964 ), nhận xét tại sao lại không kể Cayrol trong trào lưu này, vì kỹ thuật tiểu thuyết của ông thường rất phóng đạt/hardie.
 
[151] 'il perd volontairement tout recours à l'élégance ou à l'ornementation, car ces deux dimensions introduiraient à nouveau dans l'écriture, le Temps, c'est-à-dire une puissance dérivante, porteuse d'Histoire.' L'écriture et le silence trong Le degré zéro de l'écriture.
 
[152] Nguyên văn: La mode et la littérature signifient fortement, subtilement, avec tous les détours d'un art extrême, mais, si l'on veut, ells signifient 'rien', leur être est dans la signification, non dans leurs signifiés. La littérature, aujourd'hui  trong Essais critiques
 
[153] Hầu hết những sách của Blanchot do Gallimard xuất bản, trong khi của Barthes hầu hết ở Editions du Seuil. Blanchot viết tiểu thuyết, truyện kể, ưa viết phân đoạn như Nietzsche. Tư tưởng về cái trung tính, sự vắng mặt tác giả  gần vớI Barthes. Quan niệm về khoa học văn chương của họ đánh dấu phát triển trong thập niên 50s và 60s ở thế kỷ XX.
 
[154] Christophe Bident: Maurice Blanchot, Partenaire invisible 1998. Bident ghi nhận nếu không kể hai bài viết của Bataille về truyện kể và bài viết của Levinas về tư tưởng phê bình, không nhà văn hay nhà triết học quan trọng nào trong những năm 50s này viết về Blanchot. Bataille và Levinas là hai người bạn thân nhất của Blanchot.
 
(Trích trong ĐƯỜNG VÀO VĂN CHƯƠNG xuất bản vào tháng 8 năm 2012)
Những chú thích giữ nguyên đánh số như trong sách. TG
 
Đặng Phùng Quân
 
(Mời xem tiếp bài "Cuộc Lữ" của GS Đặng Phùng Quân ở Trang Văn Xuôi)

TC Trầm Hương 21

Bài mới đăng

Search

Liên Lạc

Ban Điều Hành Trầm Hương:

Xuân Du

Dương Thượng Trúc

Túy Hà

Phạm Tương Như

Songthy

Bài đọc nhiều nhất

Visitor Counter

Ngày Thiết Lập
Visitors Counter
March 1 2013