Thi Ảnh

Đặng Tiến

Nguyễn Đình Thi Và Tiếng Chim Từ Quy - Đặng Tiến

Dang Tien

Tôi nhớ những ngày thu đã xa…
Cứ vào thu, buổi sáng thức dậy, mở cửa, nhìn «sau lưng thềm nắng lá rơi đầy», thì lại nhớ Nguyễn Đình Thi, nhà văn, nhà thơ đă qua đời tại Hà Nội chiều ngày 18/4/2003, hưởng thọ 79 tuổi. Mới đó mà đã non mười năm.

Nguyễn Đình Thi (trái) và Phạm Duy, Paris 1990
Câu thơ nổi tiếng – tiếng tốt và tiếng xấu – làm nên danh phận, – danh và phận – Nguyễn Đình Thi :
Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em
Một câu thơ mới mẻ, tươi thắm, hiện đại vào bậc nhất sau Cách mạng tháng Tám 1945. Câu thơ nhỏ nhoi này sẽ mang một số phận nghịch lý : được phổ biến trong mấy tháng, nó bị lên án và cấm chỉ, tháng 9/1949, trong Hội Nghị Văn Nghệ tại Việt Bắc do Tố Hữu chủ trì. Nghịch lý vì được phổ biến không bao lâu mà câu thơ đã được truyền tụng, có thể nói là rộng rãi nhất của Nguyễn đình Thi thời kháng chiến chống Pháp. Và có lẽ là câu thơ tiêu biểu cho toàn bộ thi phẩm anh – trong cái bạo và cái mới. Nghịch lý trong số phận bài thơ – ở chừng mực nào đó, cũng phản ánh nghịch lý trong cuộc đời và sự nghiệp Nguyễn đình Thi, cái phần « tươi thắm vô ngần » không khuất lấp hết phần « vất vả, đau thương » (Nhớ, 1954).
«Cỏ mòn thơm mãi…» là câu thứ ba trong bài Sáng mát trong như sáng năm xưa đăng trên báo Văn Nghệ số 6 tháng 10/11/1948 xuất bản tại Việt Bắc. Bài này kết hợp với bài Đêm Mít tinh, số 8-9 Xuân 1949 sẽ trở thành bài Đất Nước nổi tiếng về sau.
Dạng thứ hai của câu thơ là :
Sông Cầu êm ả cuộn về xa
Dạng thứ ba (cuối cùng), 1955 phổ biến đến bây giờ :
Tôi nhớ những ngày thu đã xa
Câu thơ, tự thân nó, ở dạng 1 là hay nhất. Nhưng trong toàn cảnh bài Đất Nước, thì thoại 3 hài hòa hơn.

***
Cỏ mòn thơm mãi… câu thơ tôi đã biết từ lâu, qua lời truyền tụng. Nhưng toàn văn bản, giấy trắng mực đen thì chỉ được đọc mới đây thôi, năm 1998, khi Hội Nhà Văn cho in lại những số báo Văn Nghệ thời kỳ đầu.
Tuy nhiên, trước đó tôi có được nghe toàn văn, lần đầu, giữa ma thu Paris « lá rụng đầy » ngày 29/10/1990, hôm đi chơi với hai anh Phạm Duy và Nguyễn Đình Thi là bạn cũ. Anh Thi sang Pháp lần ấy là lần duy nhất, sau khi đã thôi chức ở Hội nhà văn. Hôm ấy, tôi đưa hai anh đến quán La Closerie des Lilas, ngồi vào chỗ Apollinaire thường ngồi, và Phạm Duy đã mơ màng đọc thuộc lòng nguyên bài Sáng mát trong, thoại 1948 non 30 câu, cho Nguyễn Đình Thi nghe. Tôi rất phục trí nhớ Phạm Duy. Và phục các anh ấy ở nhiều điểm khác. Như chuyện tình bạn và tình nghĩa.
Cách đấy 43 năm, 1947, những ngày thu đã xa, vào cuối tháng 10 này, các anh ấy đã hát cho nhau nghe. Một đêm vui, trăng sáng sân đình, tại làng Gia Điền, miệt trung du Phú Thọ. Phạm Duy đã thích thú hát Tiếng hát Trương Chi. Chuyện này do Nguyễn Huy Tưởng (1912-1960) kể lại, trong Nhật ký.
Hôm ấy, Paris trời mưa :
Những phố dài xao xác hơi may.
Mưa lay bay mà nhớ thao thao

***
Nguyễn Đình Thi là một tác gia quan trọng, đã gắn liền tài năng và tên tuổi mình vào lịch sử văn học đất nước, từ những cuộc tranh đấu kháng Nhật, đến hai cuộc chiến tranh sau này.
Tùy giai đoạn lịch sử và theo tuổi đời, Nguyễn Đình Thi đã chứng tỏ tài hoa và tài năng qua nhiều bộ môn sáng tác: nhạc, thơ, tùy bút, bút ký, lý luận, truyện ngắn, tiểu thuyết và kịch. Đồng thời anh đảm nhiệm thường xuyên nhiều trách vụ chính trị. Ủy viên chấp hành Hội Văn Nghệ Việt Nam từ 1948, anh làm Tổng thư ký Hội Văn Nghệ từ 1956 rồi Hội Nhà Văn hơn ba mươi năm liền (1958-1989), làm Chủ tịch Ủy ban liên hiệp các hội Văn học, Nghệ thuật Việt Nam. Nguyễn Đình Thi là nhân vật quyền chức, chức thì đã rõ ràng là nhiều, nhưng quyền đến đâu thì chúng tôi không rõ.
Có khi thừa nhiều quyền, mà lại thiếu cái quyền thực thi đôi điều tâm huyết.
Việc chính của nhà văn là làm văn, chứ không phải làm quan. Con thuyền chức tước Nguyễn Đình Thi, suốt nửa thế kỷ thuận buồm, nhưng những trước tác tâm đắc của anh chưa bao giờ một lèo xuôi gió.
Nguyễn Đình Thi quê quán Hà Nội, nhưng sinh tại Luang Prabang, Lào, ngày 20/12/1924. Từ 1931 theo gia đình về nước, học tại Hải Phòng, Hà Nội. Năm 1941 tham gia Thanh Niên Cưú Quốc, 1943 tham gia Văn Hóa Cứu Quốc, bị Pháp bắt nhiều lần. Năm 1945, tham dự Quốc Dân Đại Hội Tân Trào, vào Ủy Ban Giải Phóng Dân Tộc. Năm 1946, là đại biểu Quốc Hội trẻ nhất, làm Ủy viên Thường Trực Quốc Hội, khóa I.
Từ 1942, anh đã viết hàng loạt sách triết học. Triết học nhập môn, Siêu hình học, Triết học Aristote, Descartes, Kant, Nietzsche, Darwin, Einstein … trong khi giới trí thức Việt Nam thời ấy không mấy quan tâm đến triết học, ví dụ Xuân Diệu, Huy Cận, Hoàng Cầm, Vũ hoàng Chương. Các lý thuyết gia như Đặng Thai Mai, Hoài Thanh cũng không mấy lưu tâm đến các khái niệm trưù tượng, có lẽ trừ nhóm Hàn Thuyên, về sau bị lên án là tờ-rốt-skít. Do đó, tư duy Nguyễn đình Thi có những nề nếp và nền nét riêng.
Thời kỳ này anh sáng tác nhạc, nổi tiếng nhất là bài Diệt Phát xít, làm đua với Văn Cao, và anh làm xong trước bài Chiến sĩ Việt Nam. Bài Thanh niên cứu quốc Ca được hát ở Tân Trào, Hồ Chí Minh đã phê bình : « bây giờ còn hỏi : gươm đâu, súng đâu là muộn đấy. Phải nói gươm đây, súng đây…», sau đó là Bài hát của người Hà Nội, về mặt trận Hà Nội đầu 1947 làm tại Phú Thọ.
Thời chống Pháp, anh tham dự hầu hết các chiến dịch lớn, Tây Bắc 1948, Biên Giới 1949, Trung Du 1951, Hòa Bình 1952. Ở mặt trận Điện Biên 1954, anh làm chính trị viên phó Tiểu Đoàn, đánh lên đồi A1, sau đó làm công tác tù binh. Nhưng có lần anh thổ lộ với tôi : chưa hề bắn một phát súng. Thời cơng tc t binh, lưng đeo sng ngắn, là đeo lấy cảnh, cho oai vậy thơi. Anh người cao lớn, có lần bị du kích bắt vì nhầm là Tây … đi lạc.
Từ 1955, anh về làm việc tại Hội Văn Nghệ Việt Nam tại Hà Nội, làm Tổng thư ký từ 1956, đúng vào thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm, và bị nhiều tai tiếng và ân oán giang hồ kể từ đó.
Vốn hiểu biết sâu rộng, nhất là về triết học và thẩm mỹ học, cảm quan nghệ thuật sắc bén, tài hoa về nhiều mặt, Nguyễn đình Thi còn có một kiến thức và ý thức chính trị vững chãi. Sức khỏe dồi dào, anh là người xông pha và xông xáo, ham suy nghĩ, học hỏi và lao động nghệ thuật cật lực. Anh đủ các phẩm chất để hoàn tất một sự nghiệp văn hóa lớn, trong một xã hội bình thường. Nhưng hoàn cảnh lịch sử đã đòi hỏi anh phải phân tán tài năng và đặt các tiêu chuẩn xã hội, chính trị lên trên quan niệm thẩm mỹ. Sau đó là công tác hành chánh, quản lý một mặt chiếm thì giờ, mặt khác ràng buộc khả năng nghệ thuật. Anh đánh cuộc và phải trả giá. Trả giá để sống, sống để viết, viết chừng mực nào đó theo ý mình.
Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương… đều đã phải trả giá. Đắt rẻ thế nào, là tùy theo số phận của tác phẩm về sau.
Nguyễn đình Thi thường thường là người đi trước. Chưa dám nói là người dẫn đường, cũng phải nhận anh là người « nhận đường » (1947) với số phận chênh vênh của nó. Anh đi trước trong những phong trào, thể loại, chủ đề, rung cảm.
Ví dụ về thơ. Cánh mạng tháng 8/1945 chấm dứt phong trào Thơ Mới và tạo điều kiện cho một cách tân trong thi ca, mà Nhớ Máu cuả Trần Mai Ninh, Đèo Cả của Hữu Loan, Ngoại Ô Mùa Đông 46 của Văn Cao là những điển hình. Nhưng sau đó, các Hội Nghị Văn Nghệ 1948 và nhất là 1949 tại Việt Bắc đã dập tắt những ngọn lửa cách tân, nhân danh các tiêu chuẩn dân tộc, khoa học và đại chúng – nhất là đại chúng.
Và làm cái bung xung cho lời chỉ trích là thơ Nguyễn Đình Thi, mà Xuân Diệu chê là đầu Ngô mình Sở, Lưu Trọng Lư đòi « tống cổ ra khỏi nền văn học mới, nền văn học kháng chiến và cách mạng » [1]. Nhưng nặng nề, dứt khoát và thẩm quyền hơn ai hết là Tố Hữu – mặc dù và sau khi Nguyễn Đình Thi đã nhận kiểm điểm : « Nghe anh Thi tự phê bình thơ anh, anh chị em nghĩ: tại sao biết mình như vậy, mà cứ làm như vậy (…). Lúc thấy cần làm việc, tôi thấy ghét những bài thơ ấy, và tôi thù ghét cái cá nhân chủ nghĩa nó lại trở về với tôi (…) Những bài thơ anh Thi, tôi cho là không hay vì chưa nói lên được nỗi niềm của quần chúng. Đó là nội dung.
Tôi đồng ý thái độ tự phê bình của anh Thi, một thái độ đúng đắn. Còn một điều cần thiết nữa là anh phải kiểm tra lại cái tư tưởng, cái rung cảm của mình trong quần chúng » [2].
Như vậy là tàn đời Nguyễn đình Thi.
Câu cuối của Tố Hữu, không dừng lại ở những bài thơ Nguyễn Đình Thi làm khoảng 1947-1948, nó sẽ là bản án chung thân cho toàn bộ trước tác Nguyễn Đình Thi về sau. Những bài diễn văn sau này của Tố Hữu, như những năm 1963-1964 sẽ hệ thống hóa quan điểm đánh giá nói trên, tràn sang phê phán chủ nghĩa nhân đạo chung chung, miêu tả hạnh phúc cá nhân, ngợi ca cuộc sống bình thường, những con người bình thường [3]. Nhưng Nguyễn Đình Thi vẫn làm thơ như cũ, có khi còn … tệ hơn trước!
Về văn xuôi, Nguyễn đình Thi cũng là người đi trước, trong hai chủ đề chính yếu là chiến tranh và cách mạng.
Ngày nay, người ta ca ngợi những tác phẩm sau thời Đổi Mới, 1986, nói lên những mất mát, thương tích của chiến tranh. Nhưng từ thời chống Pháp, Nguyễn đình Thi, và Bùi Hiển, đã đề cập đến chủ đề này, và đã từng bị chê là tiêu cực, bi quan, chủ bại. Do đó, những truyện ngắn của anh, viết rải rác từ 1948 đến 1954, mãi đến 1957 mới được xuất bản thành tập Bên bờ sông Lô. Chu Nga, không phải là ngòi bút giáo điều, đã tự hỏi : trong những truyện ngắn này của anh phảng phất một nỗi buồn man mác, khó tả làm cho người đọc không thể không suy nghĩ về nghững hậu quả đau thương của chiến tranh. Tất nhiên điều đó cũng là sự thực thôi, song có nên nhấn mạnh vào khía cạnh đó ? [4] Ngược lại, tiểu thuyết Xung kích phấn khởi, sôi nổi hơn, được in từ 1951 và được ngay Giải Thưởng Văn Nghệ, lại là một tác phẩm xoàng.
Trong đề tài chiến tranh, Vào lửa, 1966, là tiểu thuyết đầu tiên về cuộc kháng chiến chống Mỹ trên miền Bắc, đồng thời cũng là tác phẩm đầu tiên nêu lên những va chạm giữa hai thế hệ, già và trẻ, chống Pháp và chống Mỹ, chủ đề sẽ được phát triển về sau trong Mẫn và tôi, 1973, của Phan Tứ, hay Dấu chân người lính, 1972 của Nguyễn Minh Châu. Và Nguyễn Minh Châu sẽ trực diện diễn tả số phận con người trong chiến tranh, đồng thời ngay thẳng đặt vấn đề tự do văn nghệ, « Ai điếu cho một nền văn chương minh họa », một dũng cảm mà Nguyễn Đình Thi chưa bao giờ bày tỏ, ở một vị thế được ưu đãi hơn nhiều.
Mặt trận trên cao, 1967 của Nguyễn Đình Thi, là tiểu thuyết đầu tiên nói về binh chủng không quân, về chiến tranh kỹ thuật, một đề tài hoàn toàn mới, mà Hữu Mai về sau, sẽ khai thác triệt để hơn trong hai tập Vùng trời, 1971 và 1974.
Văn chương về chiến tranh Việt Nam thì nhiều, nhưng Nguyễn Đình Thi đã vạch lại hành trình người lính bộ đội Việt Nam, từ thuở Chân không giầy đạp nát đồn Tây (1950) đến khi sử dụng tên lửa, ra đa. Đồng thời anh cũng ghi lại tâm lý, tâm tư, hoài vọng của người lính thuộc nhiều thế hệ, hoàn cảnh, trong ba mươi năm cầm súng.
Trong đề tài cách mạng, hai tập Vỡ bờ I, 1962 và Vỡ bờ II, 1970, là tác phẩm quy mô đầu tiên dựng lên toàn cảnh cuộc vận động Cách Mạng 1945 – đề tài mà anh đã ấp ủ từ 1948, ước mơ học tập được nghệ thuật của Tolstoi trong Chiến tranh và hòa bình. Anh đã dày công lao động trong hơn mười năm – thời gian này anh đã tranh thủ viết Vào lửa và Mặt Trận trên cao để … dưỡng sức. Hai tập Vỡ bờ là bức tranh hoành tráng về cuộc tổng khởi nghĩa đi từ mặt trận Việt Minh kháng Nhật chống Pháp đến Cách Mạng tháng 8/1945, từ khu mỏ than Đông Triều, qua thôn xóm ven sông Lương đến hè phố Hà Nội, tầng tầng lớp lớp quần chúng đủ mọi giai cấp, ào ào « tức nước vỡ bờ », nô nức hướng về cách mạng. Vỡ bờ là trước tác tâm huyết mà Nguyễn Đình Thi ấp ủ với nhiều kỳ vọng và trau chuốt rất công phu, nhưng đã không được tiếp đón như anh mong ước.
Trái lại tác phẩm đã bị phê phán gay gắt, khiến anh nổi đóa, trả lời trên Tạp Chí Văn Học « tôi là người viết, dắt đến một con ngựa, nhưng bạn phê bình lại hỏi: cái con này của anh sao lại thiếu hẳn một đôi sừng ? Rồi chỉ cho người viết, một con trâu: hãy xem đôi sừng hùng dũng đẹp thế kia ! Tôi e như thế, nói chuyện với nhau vẫn chưa hiểu nhau » [5].
Mấy tháng sau, Phong Lê, thuộc Viện Văn học, thay mặt cho giới phê bình đã trả lời « nhưng đâu phải thế. Nhà phê bình cũng biết là ngựa đấy, nhưng là giống ngựa gầy yếu mà nhà văn thì có vẻ lại muốn xem nó là thứ ngựa chiến, khỏe và đẹp »[6].
Trả lời giới phê bình đòi hỏi ở tiểu thuyết những « tính cách », Nguyễn đình Thi cho rằng đấy là lối « đi xem voi, gấu, trong rạp xiếc mà thôi. Tôi e rằng có bạn, đáng lẽ mở trang sách đến với con người, thì lại mải đi soi đi đo nó » 5. Phong Lê cũng đã trả lời đốp chát, giải thích tại sao phải « đi soi đi đo » và đánh giá tư tưởng Nguyễn Đình Thi còn chậm chạp hơn cả Vũ Trọng Phụng hay Khái Hưng, Nhất Linh thời trước, thậm chí sa vào quan điểm vị nghệ thuật mà Nhất Linh đã không vướng mắc. Rồi Phong Lê kết luận một bài báo nặng nề và gay gắt : «những tư tưởng đó là rơi rớt của chủ nghĩa lãng mạn, và ít nhiều cũng còn dấu vết của chủ nghĩa tự nhiên nữa, lại được bộc lộ qua một cây bút có vị trí quan trọng như Nguyễn Đình Thi, nên hiện tượng đó càng không thể bỏ qua » 6.
Ngoài những phê phán về đường lối, tư tưởng và phương pháp, giới phê bình thời đó còn chê trách Nguyễn Đình Thi cho những nhân vật trong Vỡ bờ hôn nhau nhiều quá, và như vậy là « không đứng đắn » 5 (!).
Về sau Phan Cự Đệ sẽ phê phán ôn hòa, chừng mực hơn : « Nguyễn đình Thi nhìn một số nhân vật dưới góc độ của chủ nghĩa nhân đạo (ít nhiều mang màu sắc tiểu tư sản) của những vấn đề lương tâm, danh dự, nhân phẩm, đạo đức chung chung nhiều hơn là dưới ánh sáng của quan điểm giai cấp công nhân… Nguyễn Đình Thi nhạy bén với những vấn đề của đất nước, dân tộc hơn là những vấn đề giai cấp và đấu tranh giai cấp » [7].
Một cách nói rằng : anh là nhà văn giỏi, nhưng là một người cộng sản tồi. Nếu quả đúng như thế thì may cho anh Thi, may hơn là phương trình ngược lại.
Phan Cự Đệ là bậc giáo điều, và là bậc thầy trong nghệ thuật giáo điều : suốt 30 trang bình luận về Nguyễn Đình Thi lời lẽ ôn tồn, đằm thắm, nhưng tựu trung chỉ khai triển quan điểm kiên định của Tố Hữu năm 1964, đã trích dẫn ở đoạn trên.
Về điện ảnh, ở miền Bắc thời ấy, Nguyễn Đình Thi cũng là người khai phá. Hợp tác với đạo diễn Liên Xô, Roman Karmen, anh đã thực hiện và thuyết minh phim tư liệu dài và màu đầu tiên « Việt Nam trên đường thắng lợi » 1955.
Cuối cùng, về kịch, Nguyễn Đình Thi lại là người đi trước. Trong thể loại sân khấu, trước tác Nguyễn Đình Thi gian nan hơn cả, không phải vì tác giả đưa tư tưởng đi xa hơn so với thơ và truyện. Nhưng vì kịch có một quần chúng đông đảo quy tụ cùng một lúc, khác với thơ và truyện mà người ta có thể trùm chăn đọc một mình. Thơ trường phái Nguyễn Đình Thi khó mong nhiều độc giả, mà độc giả trường phái ấy cũng khó bề làm hậu thuẫn chính trị. Những độc giả thơ có tiềm năng làm « gió hôm nay là giông bão ngày mai » thì đã được rèn luyện trong lò Tố Hữu.
Vì vậy kịch bản Con nai đen, 1962, bị phê phán và ngăn chặn từ trong trứng nước. Sau đó, Nguyễn Đình Thi viết : Hoa và Ngần, 1974 ; Giấc mơ, kịch thơ, 1977 ; Rừng trúc, 1978 ; Nguyễn Trãi ở Đông Quan, 1979 ; Tiếng sóng, 1980 ; và bốn vở kịch ngắn khoảng 20 trang : Người đàn bà hóa đá, 1980 ; Cái bóng trên tường, 1982 ; Trương Chi, 1983 ; Hòn cuội, 1986.
Vở Nguyễn Trãi ở Đông Quan, sáng tác cho kỷ niệm 600 năm sinh Nguyễn Trãi, được trình diễn mấy đêm gì đó, rồi bị cấm, bị phê phán nghiệt ngã, là đã mỉa mai chế độ, cho rằng trí thức là tù nhân của chế độ. Tôi chưa được xem trên sâu khấu, nhưng anh Nguyễn Đình Nghi đạo diễn đã kể lại niềm hào hứng khi dàn dựng vở kịch, mang nhiều truyền thống sân khấu cổ truyền lẫn tính cách hiện đại, và anh dựng tiếp Rừng trúc trước khi mất.
Trong kỷ yếu Nhà văn Việt Nam hiện đại, 1997, của Hội Nhà Văn – mà Nguyễn Đình Thi đã trấn nhậm hơn 30 năm – ở thư mục Nguyễn Đình Thi, trang 630, có đầy đủ tác phẩm theo trật tự thời gian, chỉ loại trừ Nguyễn Trãi ở Đông Quan.
Bi kịch Nguyễn Trãi phần nào phản ánh thân phận của một thế hệ trí thức Việt Nam, trong đó có nghịch cảnh và nghịch lý Nguyễn Đình Thi. Những người dù thông cảm, hiểu rằng anh phải thỏa hiệp, cũng trách anh thỏa hiệp quá lâu. Không ai trách Thúy Kiều bán mình, trong một hoàn cảnh xã hội, với một mục tiêu cá nhân nhất định. Nhưng trong 15 năm trôi dạt, Thúy Kiều đã nhiều lần phản kháng, còn Nguyễn Đình Thi, từ giai đoạn này sang giai đoạn khác, không nghe nói năng gì trước những phi lý, bất công, oan trái. Không lẽ anh chỉ biết duyên mình biết phận mình thế thôi ?
Nguyễn Đình Thi là người tài năng, ai cũng biết, và tôi rất phục tài anh. Năm 1967, anh viết bài chào mừng đại hội 4 các nhà văn Liên Xô, là một loại văn ước lệ, chỉ cần làm chiếu lệ mà anh đã kể tâm tình :
« Ở miền rừng núi chúng tôi, có một giống chim gọi là từ quy. Các ông bà già bảo rằng có đôi người yêu ngày xưa bị kẻ gian ác ngăn cấm không lấy được nhau, đã hóa thành giống chim ấy. Cho nên đến tận bây giờ, cứ đêm đêm người ta nghe thấy những con chim từ quy gọi nhau từng đôi, một con ở đầu núi này, một con ở đầu núi khác, suốt đêm đôi chim tìm gọi nhau cho đến sáng thì mới gặp nhau. Tôi nghĩ rằng các dân tộc từ bao thế kỷ, cũng đã mò mẫm đi tìm nhau như thế. Và những tác phẩm của các nhà văn thơ lớn ở thời trước cũng khác nào những tiếng gọi tìm nhau của các dân tộc còn bị ngăn cách, chia rẽ trong bóng đêm dày. Chính Cách Mạng tháng Mười là buổi bình minh làm cho các dân tộc nhìn thấy nhau và gặp được nhau» .
Anh ngụy biện. Chim từ quy thì quan hệ gì đến văn học, và giao lưu văn học thì cần gì đến Cách Mạng tháng Nọ tháng Kia. Rõ là ngụy biện, thậm chí còn là ngụy tín. Nhưng tài quá: một là phát biểu đúng đường lối « vô sản quốc tế ». Hai là, đề cao văn học Việt Nam và các dân tộc nhược tiểu ngang tầm với các nền văn học bề thế hơn. Bảo là, anh mượn diễn đàn quốc tế để hồi âm một tiếng chim từ quy nghe được từ núi rừng Tây Bắc, suốt đời thao thiết ngân vang trong hồn anh.
Lòng ta vẫn ở trên Tây Bắc
Những đêm thao thức tiếng từ quy
(Quê Hương Việt Bắc, 1950)
Đôi chim từ quy là biểu tượng cho tình yêu xa cách – chủ đề chính yếu trong toàn bộ thơ anh:
Anh đứng đây thầm gọi tên em
Xa em anh ngơ ngác
Anh gọi em anh gọi mãi
Em có nghe thấy anh không
(Núi và Biển, trong Tia Nắng, 1983)
Có một lần, không rõ vì lý do gì, anh cao hứng bảo rằng tôi hiểu thơ anh. Không biết anh nói thật hay nói đùa, cho vừa lòng tôi. Nhưng anh đã nói và tôi đã nghe.
Tưởng nợ nhau một lời nói. Hóa ra nợ nhau một tiếng từ quy. Một kiếp từ quy.
Khỉ thật.
«Người bạn thơ phương trời xa »
ĐT
_______
[1] Cách mạng, Kháng chiến và Đời sống Văn học, nhiều tác giả, Nxb Tác Phẩm Mới, tr. 206, 1985 Hà Nội
[2] Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn, Nxb Văn Học, tr. 46, 1973, Hà Nội
[3] Tố Hữu, sđd, tr. 356
[4] Tác gia văn xuôi Việt Nam hiện đại, Nxb Khoa Học Xã Hội, tr. 160, 1977 Hà Nội
[5] Nguyễn đình Thi, Tạp Chí Văn Hoc, số 3, tháng 5-6/1972, tr. 49, 47 và 43, Hà Nội.
[6] Phong Lê, Tạp Chí Văn Học, số 6, tháng 11-12/1972, tr. 105 và 109, Hà Nội
[7] Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức, Nhà văn Việt Nam, Tập I, Nxb Đại Học và Trung Học chuyên nghiệp, tr. 735, 1979 Hà Nội
[8] Tạp chí Văn Học, số 11, 1967, tr. 74, Hà Nội
Thẻ:NGUYỄN ĐÌNH THI,

Đặng Tiến

Suối Hoa Thế Giới Ngoài Trọng Lực - Đặng Tiến

 
Nghệ thuật hội họa Suối Hoa giàu âm sắc, nhưng đặc tính nổi bật, nét nhất quán, là tạo dựng nên một thế giới ngoài trọng lực : con người và vật thể thường bay bổng. Quá trình sáng tạo của chị vẽ lên một đường bay càng ngày càng rõ nét.
 
Trọng lực là định luật vật lý : vạn vật đều bị thu hút về trung tâm trái đất, lá rụng về cội, nước chảy về chỗ trũng ; nhưng người và cảnh trong tranh Suối Hoa lắm khi không vâng theo định luật tự nhiên ấy, mà muốn bứt phá, vượt thoát, vươn lên, ngửa nghiêng, bay bổng.
 
Ví dụ mảng tranh Chèo chiếm tỷ lệ cao trong toàn bộ họa phẩm. Chèo hiểu theo nghĩa rộng là làn điệu múa hát dân gian, không nhất thiết theo quy định chật chội trên chiếu sân đình. Chèo, ở đây là tâm thức dân gian, là toàn bộ âm thanh, màu sắc, chuyển động, tuồng tích, hẹn hò, gặp gỡ tạo nên giấc mơ dân dã. Chèo tự nó đã là một thế giới ngoài trọng lực, hiểu theo nghĩa ẩn dụ. Người dân quê, nhất là người phụ nữ, trong khoảnh khắc xé tọac màn hiện thực, chằng chịt những tháng những ngày ảm đạm.
 
Trái với ý nghĩ thông thường, không mấy khi người họa sĩ tự chọn đề tài ; đề tài thường tự đến, tự áp đặt mình vào nhu cầu người vẽ, có khi cưỡng chiếm khung vải. Cảnh tượng Chèo chắc cũng đến với Suối Hoa như vậy qua nhiều động cơ : lý do kỹ thuật, vì màu sắc hóa trang, son phấn, xiêm y, động tác, không khí. Nhu cầu tinh thần : điển tích, ước mơ của con người và xã hội; và cuối cùng là hoài niệm riêng tư, bềnh bồng trên ký ức hay vùi sâu trong vô thức. Có thể nói: cô đào chèo giải phóng bút lực Suối Hoa, và nền vải làm chiếu sân đình cho cây cọ tung tăng múa hát. Đặc trưng tranh chèo của Suối Hoa là cô đào bay nghiêng bay ngửa, uốn lượn mềm mại, thân thể uyển chuyển trong xiêm y hóa trang phất phới, rỡ ràng. Bay theo cô còn có thêm cây đàn, cái quạt, mặt nạ, mảnh trăng, hay chiếc lá, nhất là chiếc lá. Nội dung tranh không duy lý, mà siêu nhiên. Từ đó, màu sắc ngân vang trống chiêng, sênh phách, linh lung ánh sáng và động tác hư huyền. Vẽ chèo, Suối Hoa tạo được một không gian, không khí, trong và ngoài sân khấu, trước mắt và trong giấc mơ của người xem.
 
Vai nữ trên sân khấu Chèo, ngoài đào chín, đào thương, đào lẳng…, còn có đào điên như Phương Cơ hay Súy Vân ; nhân vật của Suối Hoa gần với đào điên xỏa tóc, tay cầm chiếc lá. Có lần chị tự hỏi : lá gi? Lá bồ đề hay lá diêu bông? Thoạt nhìn, nó vừa là họa tiết thảo mộc thường có trong tranh, vừa là « yếu tố bay » trong cấu trúc sáng tạo của tác giả. Nhưng biết đâu nó chẳng bắt rễ từ một địa tầng sâu thẳm hơn, như chiếc lá đề trong nghệ thuật trang trí thời Lý, biểu tượng cho đức Phật, cho tuệ giác hay Thiền đạo mà Suối Hoa ao ước đạt tới, mà chị thể hiện phần nào khi sáng tác tranh trừu tượng.
 
Đề tài Chèo đã chiếm một tỷ lệ cao trong tranh Bùi Xuân Phái (1920-1988). So sánh Suối Hoa với bậc đàn anh tài danh, không phải là để đánh giá, mà để nói rõ ý « thế giới ngoài trọng lực » nơi tranh Suối Hoa. Rõ ràng là trong tranh Chèo Bùi Xuân Phái, con người ngồi hay đứng đều ở tư thế tự nhiên, đầu đội trời, chân đạp đất, tranh luôn luôn được cấu trúc chững chạc theo những trục thẳng đứng làm cơ bản, nghĩa là tuân theo chiều trọng lực. Tranh Suối Hoa không thế : nhân vật đảo điên nghiêng ngã, nhưng vận động vẫn theo hai trục chính, hai trục chéo tạo trung điểm đối xứng ngay chính giữa bức tranh.
 
Không ai chối cãi ý kiến này của Thái Bá Vân viết năm 1994 : « Bùi Xuân Phái đã nhìn thấy nó (thân phận người nông dân Bắc Bộ) không phải trên sân khấu, mà đằng sau sân khấu. Ở đây, nơi hậu trường, có những vùng tối và vùng sáng đối chọi nhau thật là cảm động”. Suối Hoa không thế, chị nhìn chèo từ tiền trường và nhìn bằng đôi mắt, tưởng tượng hay hoài niệm. Tranh Chèo Bùi xuân Phái tài hoa trong vẻ hóm, thực, sắc ; Suối Hoa phóng túng, lãng mạn, hoang tưởng, chị dễ bay bổng hơn là vì vậy. Chèo của Phái là thế giới khép, lắng đọng, như giọt nước đông thành muối, Chèo nơi Suối Hoa là thế giới mở, là trần thế phôi pha, như hạt muối tan trong nuớc. Dù rất tự do, nét bút Bùi xuân Phái vẫn hàn lâm, duy lý. Suối Hoa duy tâm hơn, lối tạo hình siêu nhiên có lúc nhắc tới tranh Chagall, với con người và sự vật bay bổng, hóa thân, đầu xuôi đuôi ngược.
 
Trong thể loại tranh hình dung, bên cạnh đề tài Chèo, Suối Hoa còn vẽ tĩnh vật và nhiều tranh phong cảnh : chợ búa, quán xá, cảnh bên đường, đồng ruộng, thuyền biển ; nhân vật thường là phụ nữ nông thôn, phụ nữ dân tộc, cảnh mẹ địu con trong y phục cổ truyền miền núi. Khái niệm « ngoài trọng lực » áp dụng vào loạt tranh này vẫn đúng, dù không rõ nét. Ruộng lúa, tàng cây, sóng biển, đều muốn tự giải phóng ra khỏi trọng lực, bứt vượt lên cao.
 
Suối Hoa còn vẽ nhiều tranh trừu tượng, dĩ nhiên là khác với tranh hình dung, nhưng vẫn mang dấu ấn riêng, dễ nhận ra : những tảng màu lớn, nguyên chất, đỏ son hay vàng thắm tương phản với xanh non, nâu sẫm. Trừu tượng là lối vẽ phương Tây mới du nhập vào Việt Nam, nhưng tranh trừu tượng Suối Hoa kỳ lạ tạo được không khí Á Đông. Có lẽ do nhát cọ lớn , sắc, dũng mãnh như trong thư pháp, thậm chí trong kiếm pháp. Họa sĩ trừu tượng thường dụng công gò gẫm họa tiết, chấm phá hoa văn, giũa mài uyển sắc, trong khi Suối Hoa ào ạt tung hoành trên nền vải một bút lực tập trung, mà tâm thế vẫn hồn nhiên, thư thái. Dường như năng lượng tinh thần dồn dập chuyển nội lực vào cây cọ, mà vẫn gìn giữ được rung cảm tinh vi, đã tạo nên ấn tượng vừa mãnh liệt vừa thanh thoát của thần trí đông phương trong những họa phẩm trừu tượng của Suối Hoa, người vẽ có phong cách không giống ai.
 
Nhìn chung, Suối Hoa ưa dùng gam màu đơn giản, mà hội họa phương Tây gọi là màu cơ bản, và dân gian ta xếp thành ngũ sắc ; và chị đẩy chúng đến cực độ gay gắt : xanh thẫm, đỏ rực, vàng chói, những tảng màu trắng cuồn cuộn xô đẩy nhau, gối lên nhau, ào ào như sóng. Những đợt màu thơ ấu tuôn trào, chồm lên, chồng lên nhau, trực tiếp, không qua môi giới của đường nét viền vè vẽ vời. Màu sắc như những thôi thúc gấp gáp của nội tâm, tông cửa thiên nhiên để òa vỡ thành hình, hiện thể thành tranh. Suối Hoa chưa thỏa mãn với gam màu dù rực rỡ, với ánh sáng, dù chang chang trong tranh, dù sao chỉ mới là thị giác. Chị muốn tạo cả xúc giác, bằng chất liệu sơn dày, cộm lên trên khung vải, có thể sờ lên được. Đặc tính tranh Suối Hoa là nguồn sinh lực vỡ bờ, nội tâm mùa lũ vỡ đê vào một ngày nắng hạ. Hội họa Suối Hoa hiện đại, phá vỡ con đê dân tộc để đến với thế giới từ chỗ ấy ; xé toạc nữ tính để đến với nhân tính cũng từ một chỗ ấy. Nếu xếp riêng ra loạt tranh trừu tượng, thì họa phẩm Suối Hoa dù vẽ cảnh hay người cũng không hiện thực, có hình dung mà lại phá hình dung. Một loại nghệ thuật riêng, siêu nhiên và siêu hình dung.
 
Cảm hứng sung mãn ùa ào vào tranh, cuốn theo làn sóng nhục thể - dù không có gì là dục tính. Suối Hoa lao mình, trao mình vào tranh bằng những nhát cọ đắm say và phóng khoáng, chị thực thi tự do – và nữ quyền – trên nền vải, thể hiện hạnh phúc trên những khối màu lớn quyện vào nhau, trườn lên nhau, cùng reo vui cuộc sống làm bằng ánh sáng. Tranh Suối Hoa sống đời sống mãnh liệt, tự tin, tự quyết, thậm chí cực đoan. Ở Suối Hoa ít có nét đậm nhạt huyền ảo, mờ mờ tỏ tỏ như phong cách tranh lụa, mà thường nhắc đến màu sắc khỏe khoắn, tươi tắn nơi tranh dân gian Đông Hồ.
 
Vẽ gì đi nữa thì họa sĩ cũng chỉ tự vẽ mình : Văn Cao từng nói vậy. Năm 1946, Chagall vẽ một đầu ngựa màu đỏ cầm pa-lét, và đặt tên là Chân dung tự họa. Bùi Xuân Phái cũng có một chân dung như thế dưới dạng hề chèo. Tranh Suối Hoa cũng vậy, khai phóng nội tâm : những ước mơ không lưỡng lự đợi chờ, như bức Nấu Vàng (2004 ?) kỷ niệm không hắt hiu nuối tiếc, như bức Nhà Tôi (1991), trầm tư không khắc khoải lê thê như bức Mênh Mông giữa Trời và Đất ( năm?). Tâm giới trong sáng, nên Suối Hoa chuộng gam màu tươi, tươi vui và tươi sáng, ngời lên niềm tin và hoan ca sự sống. Chị có lần nói : đời tôi đã chứng kiến lắm buồn đau, nên vẽ tranh, tôi muốn tạo nên một nguồn hạnh phúc . « Chứng kiến » là một uyển ngữ, vì chị không muốn kể lể đời tư khi nói chuyện nghệ thuật ; kỳ thật đời chị đã trãi qua nhiều đau khổ sâu xa, mà chúng tôi không nhắc tới nơi đây..
 
Nghệ thuật là một nghịch lý : chuyển hóa đau thương thành hạnh phúc. Jacques Prévert có bài thơ tả người học trò dốt :
 
với những viên phấn đủ màu,
trên tấm bảng đen bất hạnh
nó vẽ lên chân dung hạnh phúc.
 
Tranh Suối Hoa cũng vậy: vẽ hạnh phúc bằng những bất hạnh.
 
Mà chẳng cứ gì một Suối Hoa . Van Gogh, vào những năm cuối , giữa hai cơn khủng hoảng tâm thần, từ đáy vực đau thương, đă vẽ lên cho đời, để lại cho đời những thanh sắc nồng nàn tráng lệ nhất trần gian.
 
Nghệ thuật là hạnh phúc của loài người sau khi khắc phục nghịch cảnh, số phận và định mệnh. Nghệ thuật là khúc khải hoàn trước định mệnh.
Hạnh phúc trong tranh Suối Hoa, tranh trừu tượng hay phong cảnh , là hoài niệm, là khát vọng hay là ảo tưởng, đều nằm trên cùng một đường bay của tranh Chèo ở chỗ bứt cảnh, vật và người ra khỏi trọng lực thiên nhiên hay xă hội, dù vận động này nhiều khi chưa rõ nét bằng nơi tranh Chèo.
 
Khái niệm ngoại trọng lực không phải là ý tưởng mới mẻ, hay khám phá của riêng tôi. Cách đây hàng thế kỷ đã có người nhận xét hiện tượng này qua tranh Kandinsky. Và nhà thơ Aragon nhiều lần mượn lại ý này để giới thiệu tranh Chagall. Aragon từng làm nhiều thơ tặng bạn. Năm 1964, Chagall trang trí bức trần nhà Kịch Hát Paris, và Aragon có vịnh đợt tranh này :
 
Đôi chim bay, đâu cần cánh mà bay
Gió xoáy ngược chiều, mưa ngược lên mây
(...)
Bạn vẽ trần gian ngoài trọng lực
Thời gian lạc đường thìa là thơm nức
Màu trong tôi linh hiển ngất tầng trời
Bạn trên sông hoài niệm ngược dòng bơi.
 
(Ca khúc cho một bức trần - Madrigal pour un plafond)
 
Thơ Aragon tặng Chagall thì không can cớ gì đến Suối Hoa. Nhưng dường như ứng nghiệm vào nghệ thuật Suối Hoa, nhất là loạt tranh Chèo.
 
Âu là kỳ ngộ và là niềm vui chung, chứng tỏ nghệ thuật chân chính phát nguyên từ nhiều địa lý khác nhau, trường phái, thời đại hay tác giả khác nhau, vẫn có cơ đồng quy về một trọng điểm, là cái Đẹp.
 
Nhưng nói đến trọng điểm, là mặc nhiên thừa nhận trọng lực. Nghị luận về nghệ thuật phải biết trầm giọng, ở nơi lưng chừng tương đối.
 
Claude Lévi-Strauss
Bách Niên Giai Lão
                                
Gửi anh Nguyễn Tài Cẩn, ngọn mây Tần
 
Nhà bác học Pháp Claude Lévi-Strauss sinh ngày 28 tháng 11 năm 1908 tại Bruxelles – Bỉ. Tuần này là ông lên thượng thọ trăm tuổi, tôi dùng từ « giai lão » trong nghĩa « đẹp lão » : mừng ông còn khỏe và minh mẫn. Vào tuổi cổ lai hy,  là một học giả lừng danh, đã có nhiều đóng góp lớn lao vào nền học thuật nhân loại  già nửa thế kỷ, ông là một tấm gương sáng  cho giới trí thức thế giới, nhất là ngành biên khảo đương thời và hậu thế..
Gần đây, ông còn dí dỏm : Khi người cao tuổi qua đời, thì chết ít thôi, chỉ chết cái phần còn lại đã hư hao đi nhiều. Câu nói thường thôi, đúng thôi nhưng phát xuất từ tác giả Con người trần trụi (L’ Homme nu,1971), thì lời hóm hỉnh mang một thoáng u hoài cảm động.
Tiểu sử và sự nghiệp ông, nhiều người đã biết, tài liệu nơi nơi đã ghi. Mùa xuân năm nay 2008, nhà xuất bản Gallimard, Paris, ấn hành tuyển tập Claude Lévi-Strauss, trong tủ sách quý La Pléiade, được giới học thuật chào mừng như một sự cố, vì nhà xuất bản này chỉ in sách văn chương, mà  Lévi-Strauss lại chuyên  biên khảo về dân tộc học – ngoại trừ hồi ký Nhiệt đới buồn thiu, Tristes Tropiques, 1955, lúc xuất bản được đề bạt lĩnh giải văn chương Goncourt, nhưng không được, vì không phải là tác phẩm giả tưởng... Nhà xuất bản  Gallimard, rất kinh viện, khi chọn in tác phẩm Lévi-Strauss  trong bộ  La Pléiade văn học, thì đã mặc nhiên thừa nhận sách ông là tác phẩm văn chương, và ông là nhà văn, bên cạnh nhà nghiên cứu. Cũng như ông nhiều lần thừa nhận thầy mình, trong ngành dân tộc học, là những nhà văn Montaigne, Balzac và Rousseau, nhất là Rousseau. Và đồng nghiệp tương tác và tương đắc của mình, không thuộc đồng khoa dân tộc học, mà là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson.
Giá trị văn học trong tác phẩm Lévi-Strauss trước đây đã nhiều người thừa nhận. Nhưng quyết định của nhà Gallimard vẫn là một khai mở dứt khoát. Nhờ đó tôi,  với tư cách nhà văn, hôm nay có thể an tâm viết về Lévi-Strauss, một bậc thầy về mặt trí thức. Mà cũng là bậc thầy về văn học.
Sách Lévi-Strauss chuyên môn, uyên bác nhưng không phải bài nào cũng khó đọc. Người đọc trung bình, lướt qua vài ba trang, vẫn có thể biết thêm, học thêm được cái gì đó. Nhà văn Nguyễn Tuân nổi tiếng về những bình luận việc ăn uống, trên giá sách tại Hà nội, có cuốn Sống và Chín, Le Cru et le Cuit (1964) của Lévi-Strauss, dày cộm, tôi nhìn vào chăm chú. Ông giải thích sách đẹp, bày cho đẹp, thỉnh thoảng chỉ đọc dăm trang (1979). Theo gương ông, tôi cũng lật lật cuốn nọ cuốn kia, và học được nhiều chuyện : hiểu thêm về từ « cậu » trong tiếng Việt khi đọc Nhân chủng học cấu trúc, Anthropologie structurale, 1958, về từ « anh, em » khi đọc Cấu trúc sơ đẳng trong quan hệ họ hàng, Les Structures élémentaires de la parenté (1949, 1967). Đọc Hình thái học truyện cổ, Morphologie du conte (1958) của Propp, nhiều điểm không hiểu, tôi đọc lời giới thiệu  trong Nhân chủng học cấu trúc2, ( 1973) của Lévi-Strauss, thì hiểu ngay.
Học mót, lắm khi  vở lẽ,  chợt sáng mắt sáng lòng.
Là người hàm ân Claude Lévi-Strauss, để chúc mừng ngày sinh nhật ông, tôi mạn phép công bố một bài viết đã lâu, nhằm giới thiệu tác phẩm Nhìn Nghe Đọc, Regarder Ecouter Lire[1], 1993 được ông xem như là tác phẩm út oi – chữ của Nguyễn Tuân. Từ ấy đến nay, quả là ông không có sách khác, và tiểu luận  này được chọn vào cuối tuyển tập La Pléiade- Gallimard tháng 5-2008.
Claude Lévi-Strauss là một trong vài người khai sáng trào lưu cấu trúc luận đã gây ảnh hưởng sâu và rộng trong những khoa học nhân văn, xã hội thế giới năm mươi năm gần đây. Tại Việt Nam, đã có nhiều người giới thiệu như Nguyễn Văn Trung ở miền Nam[2], Hoàng Trinh ở miền Bắc[3] thời kỳ đất nước còn bị phân chia. Hoàn cảnh đất nước thời điểm ấy (trước sau 1970, thời hòa hội Paris) chưa cho phép giới nghiên cứu Việt nam tiếp thu đầy đủ, công bình những thành tựu của khoa học nhân văn Phương Tây. Ngày nay, trào lưu cấu trúc đã đi qua, có lẽ chúng ta cũng nên kiểm điểm lại một cách khách quan những thành tựu xem còn gì có thể tiếp thu hay thừa kế nhân đọc lại tác phẩm mới của Lévi-Strauss.
Nhìn Nghe Đọc dưới hai trăm trang thân chữ lớn là tác phẩm ngắn, dễ đọc nhất của tác giả, một tiểu phẩm so với sự nghiệp của ông. Một loại mạn đàm nghệ thuật hoặc tùy bút hiểu theo nghĩa Vũ Trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, vì tác giả viết tùy hứng nhưng vẫn theo dụng ý truyền đạt phương pháp luận, kinh nghiệm tri thức. Tựa đề gồm ba động từ Nhìn Nghe Đọc báo hiệu nội dung tác phẩm, những suy tư của tác giả khi nhìn hội họa, nghe âm nhạc và đọc sách cổ kim, song song với thao tác nghiên cứu, lập thuyết trong địa hạt dân tộc học chuyên môn của mình. Tác phẩm phản ánh một tâm hồn nghệ sĩ nhạy cảm và uyên bác đằng sau bộ óc bác học bao la và nghiêm túc.
Sách gồm hai mươi bốn chương bề ngoài rời rạc. Lévi-Strauss cho rằng mình ráp nối « cắt dán » theo kiểu họa sĩ Max Ernst. Nhưng người đọc sành điệu cảm thấy ngay « cấu trúc » ngầm của một bản hòa tấu đa dạng, phong phú, hài hòa và nhất quán, qua sợi chỉ mành kết hợp là lập trường Lévi-Strauss mà người đọc đã làm quen, đã học tập từ hơn nửa thế kỷ nay. Những chuyên khảo của tác giả trước đây, dù khó đọc và nghiêm nghị vẫn phảng phất màu sắc và âm hưởng của nghệ thuật, từ Poussin đến Ravel, Wagner. Trong Sống và Chín (Le Cru et le Cuit, 1964) ông đã xem nhạc sĩ Wagner như « cha đẻ của lối phân tích cấu trúc huyền thoại ». Ba mươi năm sau, lần lên thêm một thế kỷ nữa, ông xem nhạc sĩ Rameau (1683-1764) với « lý thuyết hợp âm (accords) đã đi trước phương pháp giải thích cơ cấu » (tr.43)
***
Tác phẩm mở ra bằng một nhạc khúc trong Tìm thời gian đã mất của Marcel Proust để đi tới họa phẩm Poussin (1594-1655) với hai bức tranh Những người chăn cừu ở Arcadia vẽ lần đầu khoảng 1630, lần thứ nhì tám năm sau, dựa trên một tác phẩm cùng đề tài của Guerchin vẽ khoảng 1622. Từ hai tác phẩm của một tác giả, vẽ theo một chủ đề có sẵn, Lévi-Strauss muốn đưa ra những khác biệt về cấu trúc để đi đến phương pháp sáng tác, « cách suy tưởng » (tr.15) của nghệ sĩ qua nhiều khâu khớp khác nhau, nhiều thời đại và chân trời khác nhau, từ Đông Á sang Tây Âu (tr.39-40).
Với hội họa, Lévi-Strauss lắm duyên nhiều nợ : bố là họa sĩ, dượng là họa sĩ lừng danh, ông trưởng thành tại số 22 đường Poussin tại Paris… Với âm nhạc, tương quan còn sâu sắc hơn : ông suốt đời viết lách trong âm nhạc, suy nghĩ bằng âm nhạc, cho nên những trang ông viết về âm nhạc chủ yếu về Rameau rất uyên bác, thậm chí rất kỹ thuật. Trong một bài báo, có lần ông tuyên bố : « Âm nhạc và huyền thoại là hai chị em, cùng do ngôn ngữ sinh ra, rồi mỗi người đi một hướng – như trong huyền thoại kẻ Nam người Bắc, không bao giờ tái hợp »[4].
Ca ngợi Rameau, Lévi-Strauss dựa trên kịch hát Castor và Pollux chính xác hơn là dựa trên một giai điệu aria chuyển điệu với ba nốt nhạc fa-la-mi để chứng tỏ rằng Rameau đã cách tân âm nhạc thời đó, và sở dĩ làm được là nhờ thính giả thế kỷ XVIII sành điệu hơn thính giả về sau, và gần gũi người sáng tác hơn. Nhưng để tìm ra sự chuyển giọng (modulation) từ fa thứ sang la bémol và mi bémol trưởng trong nhạc bản 1754 (tr.51), Claude Lévi-Strauss đã phải tìm tòi so sánh với nhiều nhạc thoại của kịch bản và phải nghe nhiều lần nhiều nhạc thoại, mới thấy sự xê xích so với thoại 1737. Nói vậy để thấy công sức lao động của một nhà bác học lừng danh về dân tộc học khi nói chuyện chơi về âm nhạc, trong một trang phiếm luận, một tiểu phẩm được tác giả gọi là « trái chứng » (caprice) hay là « hí hoáy chắp vá » (Un grand collage ou un bricolage)4.
Lévi-Strauss đã giới thiệu và đề cao Chabanon (1730-1792) một nhà âm nhạc học ít người còn nhớ, không có tên trong các từ điển thông dụng. Theo ông, Chabanon, trong âm nhạc, đã tìm ra những nguyên lý mà sau này De Saussure sẽ sử dụng trong ngôn ngữ học cấu trúc. « Những tư tưởng về ngôn ngữ học hiện đại đã thành hình từ những suy tư về âm nhạc chứ không phải về ngôn ngữ » (tr.95). Lévi-Strauss tỏ ra rất tâm đắc với Chabanon, người từ hai thế kỷ trước, đã viết : « Trong âm nhạc, mỗi âm không mang ý nghĩa nào cả. Mỗi âm hầu như trống rỗng, vừa vô nghĩa vừa vô tính » (tr.95) nhưng kết hợp thành chuỗi thì tạo ra được nhạc ngữ gây được lạc thú. Đây là một quan điểm Lévi-Strauss đã tích lũy từ lâu, và trong một bài phỏng vấn năm 1977, ông đã từng so sánh : « Ngôn ngữ có ba giai đoạn âm kết hợp thành từ, từ kết hợp thành câu. Ở âm nhạc, âm phát triển thành câu, không qua từ, không có từ vựng. Ở huyền thoại, không có âm, chỉ có từ phát triển thành câu. So với ngôn ngữ thì âm nhạc là huyền thoại thiếu một khâu »4. Lévi-Strauss có nghệ thuật trình bày, đúc kết ngắn gọn ít người sánh kịp.
 
Giới văn học, dĩ nhiên đặc biệt lưu tâm đến lời Lévi-Strauss giải thích bài thơ Nguyên âm (Voyelles) của Rimbaud (1871).
A đen, E trắng, I đỏ, U lục, O xanh…
A thường thường gợi lên màu đỏ, sao nhà thơ lại hình dung màu đen? Đi từ những khám phá của linh mục Castel (1688-1757) muốn tạo ra “cây đàn thị giác”, tạo tương quan giữa âm thanh và màu sắc, qua những khoa học vật lý, thần kinh, ngôn ngữ, Lévi-Strauss đã giải thích màu đen ở đây là “màu đỏ dưới trạng thái tiềm tàng” (tr.131) và ông đã viện dẫn nhiều văn liệu để minh chứng. Cũng cần nhắc lại rằng lý luận của ông tiếp nối công trình, giải thích bài thơ Mèo (Les Chats) của Baudelaire ông viết chung với Roman Jacobson (1962) có Benveniste góp ý, được xem như khuôn mẫu của phương pháp cấu trúc áp dụng vào việc phân tích văn chương, vô hình trung tạo ra “trường phái” phê bình cấu trúc, mà ông có đôi lần phủ nhận.
Tác phẩm khép lại với ba chương Nhìn vào đồ vật, như cái ngoái nhìn u hoài của nhà khảo cổ vào buổi xế chiều. Đặc sắc là mấy trang viết về những vật dụng đan lát như giỏ, thúng, rổ, rá, gùi… “trạng thái thăng bằng mong manh giữa thiên nhiên và văn hóa”, một chủ thể trung tâm trong tư tưởng Lévi-Strauss xưa nay. Khảo sát những vật dụng đan lát ở các bộ lạc châu Mỹ chưa có chữ viết, ông nhìn thấy khía cạnh thực dụng, trang trí và tín ngưỡng. Theo huyền thoại địa phương, đồ đan lát, một mặt phải không thấm nước (như gàu bên ta), mặt khác sợi đan phải tạo ra được mô-típ trang trí theo quy luật. Từ đó, các dân tộc đã phân biệt Giỏ cứng và Giỏ mềm: có bộ lạc da đỏ tưởng tượng Giỏ mềm như những quỷ cái bắt trộm và ăn thịt trẻ con (tr.163) có khi “quyến rũ đàn ông rồi cắt dương vật bằng âm hộ có răng” (tr.164). Lévi-Strauss đã tỉa ra một nhận định đơn giản mà sâu sắc:
“Đó đây khắp Tân Thế Giới, con người xem gùi – giỏ như những đồ vật đa cảm. Chúng đến từ thiên nhiên, tiếp thu được quy chế văn hóa qua công trình tiểu công nghệ đơn giản rồi sẽ trở về với thiên nhiên” (tr.166). Đã mong manh, chúng lại phù du: chỉ dùng được một lần, “nhưng dù hỏng nát, chúng vẫn gìn giữ phẩm chất văn hóa, mơ hồ tạo lòng kính trọng. Chúng ta là vật bất ly thân của người phụ nữ” (tr.166-167).
Những nhận định như thế vừa uyên bác vừa thi vị, nhân ái: ấy là phong cách riêng của Lévi-Strauss. Độc giả bàng quan, đọc lướt qua những dòng như thế, cũng thấy phẩm chất của mình được nâng cao.
Lévi-Strauss là một kẻ hoài nghi. Năm 1993, trả lời phỏng vấn , ông có tâm sự : « Tôi thấm thía một luận lý tối hậu : không có gì tồn tại. Dĩ nhiên, muốn sống, phải làm như là sự vật có ý nghĩa ; đó là triết lý tạm bợ cho cuộc đời, nhưng là triết lý cấp hai »4
Ông tin ở giá trị con người, bẩm sinh và vĩnh cửu, dù có nổi trôi theo lịch sử - và tác phẩm nghệ thuật là một chứng tích. Kết luận Nhìn Nghe Đọc, vừa buồn bã, vừa phấn khởi.
« Nhìn dưới tỷ lệ hằng nghìn năm, những dục vọng con người đồng hóa vào nhau. Thời gian không thêm được gì, không bớt được gì cho yêu thương và thù hận, cho những dấn thân đấu tranh và khát vọng : xưa và nay, cũng chỉ vậy mà thôi. Tình cờ, xóa đi mười, hai mươi thế kỷ lịch sử, kiến thức chúng ta về bản chất con người cũng không thay đổi bao nhiêu. Mất mát không bù đắp lại được là những tác phẩm nghệ thuật mà những thế kỷ kia đã tạo nên. Vì con người chỉ khác nhau, thậm chí chỉ tồn tại, qua tác phẩm của mình. Như tượng gỗ sinh ra từ thân cây, chỉ có tác phẩm nghệ thuật mới chứng tỏ được hiển nhiên, rằng qua thời gian giữa người với người, có cái gì đó đã thực sự xảy ra » (trang cuối).
 
---o0o---
 
Trào lưu cấu trúc đã đi qua. Cùng với trận gió đã thổi qua đường phố Paris mùa xuân 1968. Từ ấy đến nay, thời gian đã mang đi bao nhiêu khuôn mặt lớn lao của nền văn học Pháp : Sartre và Aron, Barthes và Foucault, Lacan và Althusser…
Claude Lévi-Strauss là người còn lại của thế hệ trí thức ấy, được dư luận văn chương và báo chí ngưỡng mộ, một cách đằm thắm và dường như nhất trí. Không nhất thiết vì những đóng góp chuyên môn của ông : người đọc Lévi-Strauss không nhiều ; tận tụy một đời, Lévi-Strauss không những mang lại cho đời một cách nhìn đời, ưu ái, tin cậy với một thoáng hoài nghi. Ông còn được cảm tình nhờ phong cách hàng ngày : dung dị, từ tốn, uyển chuyển, khúc triết, nhân ái và thân ái.
Với ai được dịp gần ông, về mặt học thuật hay trong thực tế, Lévi-Strauss là tấm gương sáng, về lao động trí thức và về cách ứng phó với cuộc đời, trong một giai đoạn lịch sử nhiễu nhương, một trần gian đa đoan, và một nhân gian nhiễu sự.
Ngoài đề :
Nhìn người, không cần gì  phải nghĩ đến ta, vì nghĩ đến ta, có khi lại buồn vơ vẩn. Có lúc buồn vơ vẩn như thế, tôi lại nhớ đến một người bạn vong niên, nhà ngữ học Nguyễn tài Cẩn, cũng  tuổi cao, cùng phương trời xa…Vì vậy, bài này, tôi đề tặng anh Cẩn.
Cái gì thân, thì nó cũng xa, có khi xót xa…
 
Bến Xuân
 
Xuân đã đem mong nhớ trở về
Lòng cô gái ở bến sông kia
Cô hồi tưởng lại ba xuân trước
Trên bến cùng ai đã nặng thề…
                                                 Nguyễn Bính
 
Từ một ý thơ xuân, hôm nay chúng ta cướp cả ánh thiều quang để nói chuyện Thơ, bàn về thi tính, hay chất thơ trong từ ngữ, lấy từ bến làm ví dụ. Dĩ nhiên là còn nhiều ví dụ khác.
***
Trong ngôn ngữ, dân tộc nào cũng vậy, có một số từ ngữ được trọng dụng trong thi ca nhờ vào nội hàm, có khi nhờ vào cái vỏ âm vang, giới ngữ học gọi là cái được-biểu-hiện và cái-biểu-hiện. Nhưng chúng chỉ được trọng dụng trong một thời gian, dài hay ngắn tùy nền văn hóa mà chúng phản ánh. Trong thời gian văn hóa này, chúng được tiếp nhận, cảm thụ trên những tần số khác nhau, tùy từng thành phần văn hóa và xã hội, và tùy cảm nhận cá nhân, lúc này hay lúc khác.
 
Cảm thụ cá nhân, thường tình là chủ quan, nhưng việc khảo sát ngôn ngữ, có thể khách quan. Thậm chí Yves Bonnefoy, nhà thơ, nhà nghiên cứu hàng đầu về thi ca Pháp, có lần đã đưa ra khái niệm coefficient poétique1, hệ số thi lượng (hay thi tính, chất thơ) của một số từ ngữ đắc dụng trong thi ca, có khi do bản thân nó, đôi khi do văn cảnh, thì ta gọi là « đắc ».
 
Yves Bonnefoy, Giáo sư Học viện Pháp quốc (Collège de France) chức danh cao cấp nhất trong ngành nghiên cứu Pháp, về môn Nghiên cứu đối chiếu về chức năng thi pháp từ 1982, nối nghiệp truyền thống Paul Valéry, là chuyên gia dịch thuật Shakespeare ra tiếng Pháp, đã đối chiếu hai ngôn ngữ Anh và Pháp để lảy ra khái niệm hiệu số thi lượng nói trên.
 
Van Gogh, Bateau, 1888
 
Khảo sát giá trị văn học của danh từ bến, chúng ta thử so sánh khái niệm này trong thơ chữ Hán và chữ Việt, hai ngôn ngữ gần nhau. Bắt đầu bằng thơ chữ Hán của Nguyễn Khuyến do tác giả tự dịch ra quốc âm. Bài Ức vọng Đội Sơn II, được dịch ra thành Nhớ cảnh chùa Đọi2. Hai câu luận, 5 – 6 như sau :
 
Kỷ tằng trúc ảnh nghi vô lộ
Hữu khách tang gian lập đãi thuyền
 
Dịch nghĩa:
 
Mấy tầng bóng tre, tưởng như không có lối đi
Có khách giữa (bãi) dâu đứng đợi thuyền
 
Nguyễn Khuyến tự dịch:
 
Dặm thế ngõ đâu tầng trúc ấy
Thuyền ai khách đợi bến dâu đây
 
Tác giả dùng từ “bến” không có trong nguyên tác ; cũng hợp lý, vì “đợi thuyền” thì thường ở bến. Nhưng về mặt chữ nghĩa, trong nguyên tác không có khái niệm bến: tang gian nghĩa là giữa (cây) dâu; vì gần sông nên có thể dùng chữ bãi, đúng nghĩa và hợp luật bằng trắc.
 
Thuyền ai khách đợi bãi dâu đây
 
Tiếng Việt có thành ngữ “trên Bộc trong dâu” mà Nguyễn Du đã dùng trong Kiều để dịch câu chữ Hán “Bộc thượng tang gian” chỉ những cuộc hẹn hò tình ái bất chính. Nhưng Nguyễn Khuyến lại đưa lên từ bến, thay vì “trong dâu”, mà không ai dám nói là cụ dịch sai thơ mình, hay túng vần ép chữ, hay không sành chữ nôm.
 
Không khí cổ kính câu thơ chữ Hán chuyển sang khí hậu thơ Việt, nhẹ nhàng, bàng bạc, sầu mộng. Về mặt quy luật Đường thi, thì câu thơ nôm của Nguyễn Khuyến đối ngẫu không hoàn chỉnh, mà lỏng lẻo. Chữ Hán và Việt tuy cấu trúc gần nhau, nhưng thi pháp khác nhau: thơ Việt xuất sắc ở những hư từ: ngõ đâu… trúc ấy… thuyền ai... dâu đây…, những âm hao luyến láy: dâu đây, ấy, ai mơ hồ mà quyến luyến. Nhịp thơ Đường luật 4/3 là cổ điển, nhưng cách cài đặt những âm hao vào tiết điệu câu thơ, là tuyệt vời. Câu thơ chữ Hán: nghi vô lộ khẳng định, câu thơ nôm ngõ đâu…mơ màng giữa nghi vấn và phiếm định. Tôi chạnh nhớ sang câu thơ Huy Cận trong Tràng giang:
 
Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều
 
Xuân Diệu dứt khoát cho rằng từ đâu là phủ định, đi với câu sau Không cầu gợi chút niềm thân mật, nhưng hỏi sang chính tác giả, thì Huy Cận… không chắc!
 
Nới rộng nguồn thơ như thế, là để cùng nhau thưởng thức một câu thơ hay và qua giá trị thi pháp của từ ngữ, cùng thấy rằng từ bến ở đây, Nguyễn Khuyến, rất ý thức, đã đặt đúng nơi và đúng lúc.
 
Chúng ta sẽ còn thấy thêm nhiều ví dụ khác, qua thơ dịch Hán Việt, với ba bài nổi tiếng nhất: Phong Kiều dạ bạc, Hoàng Hạc Lâu và Tỳ Bà Hành.
 
Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên
Giang phong ngư hỏa đối sầu miên
Cô Tô thành ngoại Hàn San Tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền
(Trương Kế, Phong Kiều dạ bạc)
 
Bản dịch quen thuộc nhất, gốc của Nguyễn Hàm Ninh (1808-1867) thường bị gán nhầm sang Tản Đà, hai lần dùng chữ bến không có trong nguyên văn:
 
Trăng tà chiếc quạ kêu sương
Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ
Thuyền ai đậu bến Cô Tô
Nửa đêm nghe tiếng chuông chùa Hàn San 3
 
Riêng với tên Cô Tô nhiều dịch giả nổi tiếng như Tản Đà, Ngô Tất Tố, Trần Trọng Kim đều thêm vào chữ bến, là không sát, vì Cô Tô, nay gọi là Tô Châu, thuộc tỉnh Giang Tô, là một thành phố trên cao, ngày xưa tương truyền vua Ngô đã dựng đài cho Tây Thi. Nhưng vì nguyên tác có chữ “bạc” (ghé thuyền) và chữ “thuyền”, nên dùng danh từ bến là hợp lý, tuy vẫn là thêm vào nguyên tác. Câu này sẽ phái sinh:
 
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó…
của Hàn Mạc Tử; hay ca từ trong Phạm Duy :
 
Thuyền tôi đậu bến sông Lô
Nửa đêm nghe tiếng…
 
Điển cố còn gợi ý cho Quách Tấn:
Trời bến Phong Kiều sương thấp thoáng
 
Nhà thơ dùng chữ bến cho một địa danh có nghĩa là cầu (kiều) có trồng cây phong; học giả người Pháp, Demiéville dịch ra là “Pont de l’érable”.
 
Ví dụ phổ biến tiếp theo là bài Hoàng Hạc Lâu của Thôi Hiệu, với hai câu 5-6:
 
Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ
Phương thảo thê thê Anh Vũ châu
 
Trong nguyên tác, không có chữ nào có nghĩa là bến, nhưng trong bản dịch của Ngô Tất Tố, bậc thầy trong nghề dịch:
 
Vàng gieo bến Hán ngàn cây hửng
Xanh ngụt châu Anh lớp cỏ dày.
 
Nhà thơ Vũ Hoàng Chương, một bậc thầy của thi ca, trước khi lià đời, đã “chuyển ngữ” bài thơ để gửi gắm tâm tư, cuối năm 1975:
 
Cây bến Hán Dương còn nắng chiếu
Cỏ bờ Anh Vũ chẳng ai chơi.
 
Chữ bến dựa theo phong cảnh và ý nghĩa trong nguyên tác, nhưng vẫn là một sáng tạo. Nó tạo thêm âm hưởng cho câu thơ, như con thuyền cập bến vừa khi.
 
Bài thơ dịch Hán Việt nổi tiếng thứ ba là Tỳ Bà Hành của Bạch Cự Dị, bản dịch được truyền tụng nhất do Phan Huy Thực, xưa kia ghi là do Phan Huy Vịnh, tuyệt trần ngay từ câu đầu:
Bến Tầm dương canh khuya đưa khách
Nguyên tác:
Tầm dương giang đầu dạ tống khách
 
Dịch sát ta sẽ có: “Đầu sông Tầm dương đêm tiễn khách”, sát và êm tai nhưng không hay. Có người nêu lên tính cách tượng hình của âm thanh: bến và khách là hai âm trắc, dấu sắc, đầu và cuối câu, đóng khung cho năm âm bằng liên tiếp, là hình ảnh hai bên bờ sông cao hơn mặt nước, tượng hình cái bến. Giải thích như thế, dù có khiên cưỡng, cũng được nhiều người thích thú. Trong bản dịch còn có câu hay:
 
Thuyền không đỗ bến mặc ai
Quanh thuyền trăng dãi nước trôi lạnh lùng
 
Chữ bến dịch từ “giang khẩu” trong nguyên tác, nghĩa na ná, nhưng âm vang có khác, do duyên nợ ba sinh vốn có trong tiếng Việt, giữa bến và thuyền.
 
Dẫn chứng những bản dịch Việt Hán, mà chỉ nói đến thơ Đường, không nhắc đến ví dụ trong văn ta, như Chinh Phụ Ngâm, là thiếu sót. Nguyên tác chữ Hán của Đặng Trần Côn, nhiều bản dịch ra quốc âm, phổ biến nhất là bản Phan Huy Ích, thường được gán cho Đoàn thị Điểm. Câu nhiều người thuộc:
 
Chốn Hàm Dương chàng còn ngoảnh lại
Bến Tiêu Tương thiếp hãy trông sang
 
Nguyên văn:
Lang cố thiếp hề, Hàm Dương
Thiếp cố lang hề, Tiêu Tương
 
Rõ ràng là không có ý “bến », và hai câu tiếp theo nói đến khói Tiêu Tương, sông Tiêu Tương
 
Tiêu Tương yên trở Hàm Dương thụ
Hàm Dương thụ cách Tiêu Tương giang
 
Bản dịch, lần này chính của Đoàn thị Điểm, theo khảo sát văn bản của Hoàng Xuân Hãn:
 
Bến Tiêu Tương mấy hàng khói tỏa
Cây Hàm Dương bóng lá ngất đầu
 
Nghiệm cho cùng dịch sát, dò theo từng chữ một, cũng không phải là khó, chỉ cần đổi hay dời một đôi chữ trong các ví dụ trên đây; bạn đọc có thể làm thử. Nhưng các dịch giả toàn là bậc tài danh, họ dùng từ bến, có khi tự nó đến, đến chỗ ấy, khi ấy; có khi vì trong tiếng Việt từ bến có ngân vang mà chữ Hán, những giang đầu, giang tân, giang khẩu, độ đầu, cổ độ…không gợi lên, nghĩa là từ bến bản thân nó có một “hệ số thi lượng” cao như Bonnefoy đã nói. Do đó bản nôm Chinh Phụ Ngâm có rải rác nhiều từ bến, có thể là một công cụ dịch thuật thuận lợi cho thi pháp.
 
Chất thơ có khi nhờ vào vỏ ngôn ngữ, cái biểu hiện, âm chấn mà nhà bác học Gaston Bachelard gọi là “giá trị phát âm” (valeur vocale) “một đức tính xướng ngôn hoạt động trên bậc thềm những mãnh lực của giọng nói” mà Edgar Poe gọi là mãnh lực của lời nói 5.
 
Ông viết điều này trong sách kinh điển La poétique de l’espace (Thi tính của không gian), khi nhận xét về tính từ vaste (rộng, bao la, bát ngát) trong thơ Baudelaire: từ này được sử dụng nhiều lần, nhưng ít khi trong nghĩa khách quan của nó, mà thường do âm hưởng nội tâm. Thậm chí, trong từ vaste, nguyên âm a đã là “nguyên âm của bao la”6. Chúng ta chợt nhớ cảnh lầu Ngưng Bích: bốn bề bát ngát xa trông… Và lưu ý đến nguyên âm ê trong ca dao:
 
Thuyền về thuyền nhớ bến chăng
Bến thì một dạ khăng khăng nhớ thuyền
 
Từ bến, sau nghĩa khách quan, có thể để lại một âm hao ngân vọng trong tâm tưởng, trong thơ, như ta đã thấy, và còn thấy rõ hơn nữa qua ca từ của tân nhạc: Con thuyền xa bến…, con thuyền không bến…, bến ấy ngày xưa. Và đặc biệt là trong bài Chuyển Bến của Đoàn Chuẩn.
 
Bouchaud, Sông Hương, 1902
 
Bến là nơi tiếp xúc giữa đất liền và nước, nước sông, hồ hay biển; bến là một thiên nhiên được chỉnh trang để giặt giũ, tắm rửa hay lấy nước. Nghĩa đến sau, ngày nay thông dụng hơn là: nơi thuyền bè ghé vào, dần dà ẩn dụ thêm ý nghĩa đưa tiễn, mong chờ, đón đợi. Những ra đi mong có ngày về. Hay không hẹn ngày về
 
Sen xa hồ sen khô hồ cạn
Lựu xa đào lựu ngả đào nghiêng
Em xa anh như bến xa thuyền
Như Thúy Kiều xa Kim Trọng biết mấy niên cho tái hồi
                                                                 (Ca dao Bình Trị Thiên)
 
Đất và nước, thủy thổ, là hai yếu tố cơ bản cho đời sống, vật chất và tâm linh. Nhưng nếu chỉ có giao tiếp giữa đất và nước, thì mới nên bờ chứ chưa thành bến: bến là thêm sự hiện diện của con người. Có thể nói: bến là cuộc hôn phối giữa đất và nước do con người môi giới. Sông biển làm xa cách, bến là thành tựu của con người vượt thiên nhiên để đến gần nhau, từ làng này sang làng khác, rồi từ nước nọ sang nước kia. Làm cho “ những đất đai, những chân trời gần lại” theo lời thơ Văn Cao, 1956.
 
Làng quê Việt Nam bình dị, ít danh lam thắng cảnh; nông dân Việt Nam gắn bó với bờ ruộng, lũy tre, ít xê dịch, ngao du, trong những phương tiện giao thông giới hạn. Do đó, bến đò đã là biên cảnh, rồi phong cảnh, dần dà trở thành tâm cảnh. Bến là cánh cửa mở ra thế giới, cho những ước mơ, nhưng đồng thời cũng khép lại những phương trời viễn mộng.
 
Nguyễn Minh Châu có tập truyện tên Bến quê lấy tiêu đề từ một truyện ngắn, chắc là ông tâm đắc. Nhân vật tên Lũy, là một “người cha sắp từ giã cõi đời, đang dấu một tâm sự bí mật gì đó trong cái vẻ lúng túng”. Anh nắm liệt giường, phải có người đỡ dậy để nhích “từ mép tấm nệm nằm ra mép tấm phản” bậu vào cửa sổ để nhìn xuống sông Hồng. Cao hứng anh bảo đứa con trai xuống đò sang bên kia sông “chẳng để làm gì cả. Đi chơi loanh quanh, ngồi xuống nghỉ ngơi ở đâu đó một lát rồi về”. Kỳ thật, Lũy chỉ muốn nhìn theo đứa con, hình ảnh của chính mình, ra bến đò, xuống đò, sang sông. Và để nhìn ngắm bến đò “một giải đất đứng bên này, một đám đông khách đợi đò. Người đi bộ, người dắt xe đạp. Một vài tốp đàn bà đi chợ về đang ngồi kháo chuyện hoặc xổ tóc ra bắt chấy !!”. Cảnh tượng như thế thì lấy gì làm hấp dẫn ? “Họa chăng chỉ có anh đã từng trải, đã từng in gót chân khắp mọi chân trời xa lạ mới nhìn thấy hết sự giàu có và mọi vẻ đẹp của một cái bãi bồi sông Hồng ngay bờ bên kia, cả trong những nét tiêu sơ, và cái điều riêng anh khám phá, thấy giống như một niềm mê say pha lẫn với nỗi ân hận, đau đớn, lời lẽ không bao giờ giải thích hết”. 7
 
Phải gắn bó với nông thôn xưa, với những bến đò, với quê hương khốn khó, mới thẩm thấu điều riêng, niềm mê say lẫn với nỗi ân hận trước một bờ sông, một bến đò của nhân vật Lũy, hình ảnh của tác giả Bến quê.
 
Trong tiểu thuyết Đôi Bạn, 1939, Nhất Linh cũng đã cho nhân vật Dũng, trước bến đò Gió, thốt lên: cảnh bến đò bao giờ cũng buồn, nhưng không phải vì cảnh biệt ly,
 
“nỗi buồn ấy có một duyên cớ sâu xa hơn (…), Dũng thấy là hình ảnh của cuộc đời…, những khách bộ hành, một buổi chiều đông, qua bến đò,in bóng trong chốc lát trên dòng nước trắng của cuộc đời chảy mãi không ngừng(…). Buồn nhất là những cái quán xơ xác của các bến đò. Mình là những cái quán ấy, đứng yên trong gió lạnh nhìn cuộc đời trôi qua trước mắt”
 
(Đôi Bạn, tr 68 bản Hương Anh, Paris, 1951, tr 57 bản Văn Mới, Califorrnia, 2010)
 
Nhất Linh có thể đồng cảm với nỗi ân hận đau đớn nửa thế kỷ sau của Nguyễn Minh Châu: họ cùng là những tác gia lớn lao vì tài năng và vì tác phẩm đậm đà tình người. Tình người không nhất thiết phải gồm cả tình quê. Nhưng tình quê thì ắt phải có tình người.
 
Bến quê, nghe theo cách nào đó, là hai từ trùng lặp ý: mỗi Quê là một Bến. Ra đi và trở về. Ra đi từ bến sông Thương của Anh Thơ, để Trở về bến mơ, bài hát của Ngọc Bích. Hạnh phúc của Ulysse không phải là cuộc phiêu lưu dài, đầy chiến công và thành tích, mà là buổi trở về, bến xưa thềm cũ, nơi có con chó già nhận diện được cố nhân.
 
Nhà thơ Đặng Đình Hưng, muốn cách tân thơ đã sáng tác một thi phẩm tân kỳ đến bí hiểm, nhưng chọn một tiêu đề đơn giản: Bến lạ (1991), hình ảnh được lặp lại nhiều lần như một điệp khúc trong ngôn từ hiện đại:
 
Tôi ghé Bến lạ cắn một quả vả và những kỳ lạ
Màu xanh chưa chín…
 
Và kết thúc bài thơ:
Đời jì
Sao cứ đi đi những cái vali cứ về
Bến lạ !
 
Derain, Port de Collioure, 1905
 
Như vậy thơ dù cách tân đến đâu vẫn cần buông neo vào một hình ảnh thân thuộc, tạo tính cách đồng thuận, ở đây là cái bến.
 
Lê Đạt, một nhà thơ hiện đại khác, cảm hứng từ bài thơ Nguyễn Khuyến, đã gieo đôi vần điệu u hoài:
 
Mộng đầu sông
mưa ngâu
thuyền bến cũ…
(Thu điếu)
 
Hay tân kỳ hơn:
 
Em đời bến nước tên em mát
Đội mắt em qua mấy nắng rồ…
(Vào hè).
 
Tập Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm, ấn bản 1993, mở ra với bài Cỏ Bồng Thi bắt đầu bằng:
 
Chị đưa Em đến bến này
Cheo leo mỏm đá
Trước vực
Sau khe
Thòng lọng tơ gì quấn gót
 
Cũng là một bến…lạ. Vì bến thì phải nơi bằng phẳng cho người xuống thuyền. Có lẽ từ bến tự đến với Hoàng Cầm, trên hài âm lãng đãng của nó.
 
Nếu Lưu Trọng Lư có lần ví mắt em là một dòng sông, thì Hoàng Cầm ví hàng mi với cái bến, cũng không có gì là trái lý:
 
Ngày em ngủ bến mi ánh nắng đọng
Chiều em đi không quá một vòng tay.
(Ngẩn ngơ)
 
Hoàng Cầm đã đi xa lắm, rời xa những bến khói sương… bến sông xa… Nếu anh còn trẻ… (1943). Có người còn nhắc câu này của ông:
 
Anh nhớ em đôi mắt trong như ngọc
Đã mờ phai sương khói bến thu xa
 
Hỏi lại thì Hoàng Cầm… không nhớ !!!.
 
Cùng một chuyến đò, còn có Phùng Cung. Đi vắng nhà đằng đẵng mười hai năm, khi trở về, 1972, ông không còn tìm thấy “ bến cũ” như Lê Đạt, nhưng vẫn nhận ra quê xưa từ những sợi lạt bó rau:
 
Bạc tóc trở về quê
Bỡ ngỡ tìm đò bến mới
Nhìn dáng lạt bó rau
Nhận được người làng
(Người làng)
 
Nhận ra thôn làng , dễ hơn nhận ra người làng. Con người khó nhận ra nhau hơn phong cảnh.
Sợi lạt bó rau càng khó nhận ra.
 
Vậy cái bến có thể nằm im lìm như bến My Lăng, bến Cộ, những bến đợi dưới cây già đâu đó, nhưng từ bến thì lại lênh đênh theo thời gian, nổi trôi theo thời cuộc. Chỉ trong tác phẩm Văn Cao thôi, thì cái Bến Xuân, bến Bính bên Sông Cấm mộng mơ năm 1942 đã khác với cảnh ai qua bến nắng hồng với những bóng người sầm uất bến Then bên bờ sông Lô, 1947. Từ bến cảng Hải Phòng những ngày tranh đấu 1945, Mỗi ngày mồng một tháng năm… Tàu đứng chết trên bến, cho đến ngày giải phóng 1954, khách nước ngoài đầu tiên vào bến… chúng tôi hôn nhau… những đất đai, những chân trời gần lại… (Những người trên cửa biển, 1956).
 
Bùi Xuân Phái, Thuyền và biển
 
Muốn đạt tới niềm vui huynh đệ ấy, con người phải đi qua một cái bến vùng cao, như Nguyễn Đình Thi đã đi qua, 1950 khi tìm viếng mộ bạn là nhà vănTrần Đăng đã hy sinh trên chiến trường biên giới Lạng Sơn, trước đó chưa lâu:
 
Qua bến sông quen tôi về đây
Tìm mộ anh nơi ven núi cũ
Tôi ngắt những hoa rừng tím đỏ,
Ngắt nhiều hoa nữa nhiều trên tay
(Hoa rừng)
 
Nhưng rồi cũng có cái bến nằm ngoài thời gian, im lìm mà vẫn linh động, trong một bài tứ tuyệt Phạm Tiến Duật làm 1969, thời cao điểm của chiến tranh, mô tả tâm trạng một người lính lái xe :
 
Cái vết thương xoàng mà đưa viện
Hàng còn chờ đó tiếng xe reo
Nằm ngửa nhớ trăng, nằm nghiêng nhớ bến
Nôn nao ngồi dậy nhớ lưng đèo.
(Nhớ, trích từ Vầng trăng và những quầng lửa, 1983, tr 27)
 
Trong bài này, chữ “bến” chỉ bãi đậu xe vận tải. Nhưng trong tâm tưởng người đọc, bến đây là bến thuyền, ngang mặt sông khi nhìn nghiêng từ khoang thuyền, đối lập với mặt trăng trên cao, như trong cảnh:
 
Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ
Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ
Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi
Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ…
(Vũ Hoàng Chương)
 
và cách luyến láy, vừa tiếp nối vừa đối lập: nằm ngửa nhớ… nằm nghiêng nhớ… của Phạm Tiến Duật thật tài hoa, trong một bài thơ ngắn thuộc loại hay nhất thời chiến tranh, không khỏi nhắc đến nguồn thơ cổ trong Lý Bạch:
 
Cử đầu vọng minh nguyệt
Đê đầu tư cố hương.
Ngẩng đầu nhìn trăng sáng
Cúi đầu nhớ cố hương.
 
Một từ ngữ có thể có giá trị trong giai đoạn, và giá trị đó thay đổi theo thời gian văn hóa, nhưng cái vốn văn hóa thì tồn tại dài lâu trong tâm thức con người, cho nên, ngày nay, độc giả vẫn còn thích thú tìm lại trong thơ Hoài Khanh cái bến xa xôi trong hoài niệm:
 
Em thì vẫn nụ cười xanh mắt biếc
Màu cô đơn trên suối tóc la đà
Còn gì nữa với mây trời đang trắng
Đã vô tình trôi mãi bến xông xa
 
Hay cái bến diệu vợi, vời vợi ước vọng, trong cùng một bài thơ:
 
Quá khứ đó dòng sông em sẽ ngủ
Giấc chiêm bao nguyên vẹn có bao giờ
Ta sẽ gặp trong ý tình vũ bão
Con thuyền hồn trở lại bến hoang sơ
(Ngồi lại bên cầu, trong tập Thân Phận, 1962)
 
Bến là ngoại cảnh, mà cũng là tâm cảnh. Bến là thực tại mà cũng là hoang tưởng. Là không gian cùng với thời gian trong hiện tượng luận. Bến là thời gian ngoài thời gian, như trong bài thơ Đăng Trình của Vũ Hoàng Chương:
 
Bao nhiêu hạt cát bến sông này,
Đã bấy nhiêu ngàn thế kỷ nay,
Ta vượt ngàn năm đường ánh sáng,
Đi từ vô tận đến nơi đây.
 
Bến đây có thể là một Cõi Về, vào một kiếp khác, và đâu đó, cũng là một Bến Quê:
 
Đêm đêm ta dõi mấy tầng cao,
Tìm một không gian mới lạ nào,
Lấp lánh Quê Trời thơ hẹn bến,
Giam mình Quê Đất mãi hay sao ?
 
Bài thơ này Vũ Hoàng Chương cảm hứng từ những thành tựu khoa học không gian, những phi thuyền đầu tiên mà loài người phóng lên thám hiểm vũ trụ, 1957, có đoạn lồng lộng thi tứ:
 
Này lúc vèo qua hệ thái dương
Ném sau ngàn lửa đóm kim cương,
Mạn phi thuyền cháy lên hừng hực
Ta gõ mà ca: thiên nhất phương…
 
Phi thuyền hực cháy, nhà thơ ngồi trong đó, mà vẫn an nhiên “gõ mà ca” thơ Tô Đông Pha: vọng mỹ nhân hề…thì quả là ngang tàng, hào sảng, siêu thoát. Bài thơ tuyệt diệu, đưa khoa học vào chân trời mơ mộng, làm giao điểm giữa kỹ thuật và thi ca.
 
Bến là một tâm cảnh đã nằm sâu trong tiềm thức cộng đồng, có khi không ai nhắc đến mà ta vẫn nhớ, như trong câu thơ nổi tiếng của Xuân Diệu:
 
Đã nghe rét mướt luồn trong gió,
Đã vắng người sang những chuyến đò.
 
Trong câu thơ, nào có chữ bến nào đâu, sao mà ta vẫn thấy ? Thế thì cái bến nằm ở đâu ? Xin thưa nó nằm ở chỗ ngắt câu 4/3, khi giọng người chậm lại, chùng xuống
 
Đã vắng người sang
- những chuyến đò..
 
Trở về lý thuyết cơ bản của thi pháp: mọi kỹ thuật hình thức đều tiềm ẩn nội dung của nó. Điều cơ bản, nhưng không phải lúc nào, và ai ai cũng nhận ra.
***
Giáng Hương, Bến cá, 1960
 
Bến quê… Mỗi quê hương là cái bến trong trí nhớ. Nhớ một bến quê ngày xuân trong thơ Nguyễn Trãi: Trại đầu xuân độ (Bến xuân đầu trại):
 
Độ đầu xuân thảo lục như yên
Xuân vũ thiêm lai thủy phách thiên
Dã kính hoang lương hành khách thiểu
Cô châu trấn nhật các sa miên.
 
Xuân Diệu dịch tài tình, vừa sát ý vừa thoát lời, dịp Tết 1977:
 
Cỏ xuân đầu bến xanh như khói
Thêm hạt mưa xuân nước vỗ trời
Đường nội vắng xa, hành khách ít
Thuyền côi gác bãi suốt ngày ngơi.
 
Trong Quốc Âm thi tập, Nguyễn Trãi một đôi lần đã có dùng từ bến:
 
Bến trúc đường thông cảnh cực thanh…
Bến liễu mới dời thuyền chở nguyệt…
Sau đó là trong Hồng Đức quốc âm thi tập:
Bãi tạnh thuyền ai bến liễu dời.
 
Có lẽ đây là những « bến » nôm đầu tiên trong thơ quốc âm. Cần lưu ý đến cụm từ « thuyền ai » thường trở đi trở lại trong thơ ta, nhờ nội hàm và âm giai, như trên đã nói.
 
Hình tượng bến, thịnh hành trong phong trào Thơ Mới. Nguyễn Bính, 1938, đã có nhịp thơ lạ:
 
Hôm nay, dưới bến xuôi đò
Thương nhau qua cửa tò vò nhìn nhau
Anh đi đấy, anh về đâu
Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm.
 
Một hơi thơ buồn bã mở đầu tập Rau Tần của Trần Huyền Trân :
 
Mưa bay trắng lá rau tần,
Thuyền ai bốc khói xa dần bến mưa,
Có người về khép song thưa
Để rêu ngõ trúc tương tư lá vàng.
(Thu, 1939)
 
Tâm trạng u uất một thời, qua đoạn thơ Vũ Hoàng Chương mà nhiều người biết:
 
Lũ chúng ta đầu thai nhầm thế kỷ,
Một đôi người u uất nỗi chơ vơ,
Đời kiêu bạc không dung hồn giản dị,
Thuyền ơi thuyền xin ghé bến hoang sơ.
(Phương xa, 1940)
 
Hay Lưu Trọng Lư ngất ngưởng, trên báo Hà Nội Tân Văn, số 13 ngày 9-4-1940:
 
Ước gì ta có ngựa say
Con sông bên ấy bên này của ta.
Trời cao, bến lặng, bờ xa
Lao đao gió sậy, la đà dặm trăng…
 
Bài này khi in lại trong Tuyển Tập Lưu Trọng Lư, 1987, thì văn bản vừa thiếu sót vừa…vớ vẩn, tr.64:
 
Ta say ngựa cũng la đà ( ???)
***
Quê tôi cũng lắm bến, nhiều đò. Đò dọc, đò ngang, những bến đò hiu hắt chiều sông, nay chỉ thấp thoáng trong hoài niệm của một người bạn trẻ, – cũng là xấp xỉ cổ lai hy – đồng hương, nhà thơ Uyên Hà, mới gửi đến tôi:
 
Chị ơi chiều đến em say khướt
Như những chàng trai lỡ hẹn về
Chị ơi, trong bóng chiều thổn thức
Vẫn sáng vô cùng một bến quê.
 
Không cứ gì một Uyên Hà, trong chúng ta đã có bao nhiêu khách tình xuân, cùng với Nguyễn Bính, đã
 
        Đi biệt không về với bến sông
 
Riêng với tôi, sau cuộc sum vầy, họp bạn trên báo hôm nay, trong mùa xuân này, trên Bến Xuân này, sẽ còn ngân dài một giọng hò mái nhì, mái đẩy, đâu đó, đâu đây, sâu lắng, vắng xa:
 
Tình về Đại Lược,
Duyên ngược Kim Long
Đến đây là chỗ rẽ của lòng
Gặp nhau còn biết trên sông bến nào.
 
Xuân Ất Mùi 2015
 
1 Yves Bonnefoy (sinh 1923), trong Un Rêve fait à Mantoue, 1967, nxb Mercure de France. Gallimard in lại trong loại sách bỏ túi : L’Improbable et autres essais, tr. 256-257, 1992, Paris.
2 Thơ văn Nguyễn Khuyến, tr. 102 và 385, nxb Văn Học, 1971, Hà Nội, Thi hào Nguyễn Khuyến đời và thơ, tr. 457-462, nxb Giáo dục, 1994, Hà nội. Núi Long Đội, tức núi Đọi thuộc tỉnh Nam Hà.
3 Thơ Đường, Tập I, tr.172, nxb Văn Học, 1962, in lại 1987, Hà Nội. Ghi dịch giả khuyết danh
4 Hoàng Xuân Hãn, Chinh phụ ngâm bị khảo, tr.143, nxb Minh Tân, 1953, Paris.
5 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (Thi tính của không gian) tr.179, nxb P.U.F.1957
6 Nt, tr.174 và 180.
7 Nguyễn Minh Châu, Bến quê, tr.61-64, nxb Tác Phẩm mới, 1985, Hà Nội. Truyện ngắn 8 trang, viết tháng 7-1983. Đọc thêm bình luận về bài này của Tôn Phương Lan, Phong cách nghệ thuật NMC, tr.125, nxb Khoa học Xã hội, 1999, Hà Nội.
 
Đặng Tiến
 
* Mời xem những bài khác của Đặng Tiến ở Trang Văn Xuôi

Chuyện Rồng Năm Nhâm Thìn * Đặng Tiến

Rồng là một linh vật tưởng tượng, chỉ có trong huyền thoại hay truyền thuyết, nhưng lại là một hình ảnh quen thuộc trong tâm thức Việt Nam.

Từ thuở xa xưa, truyền thuyết vẫn cho rằng dân tộc Việt Nam là con Rồng cháu Tiên. Dù ngày nay nhiều người không tin vào nguồn gốc ấy, thậm chí còn phản bác một truyền thuyết về chủng tộc mang tính cách tự tôn, kỳ thị, thì hình ảnh rồng trên vẫn ăn sâu vào trí tưởng và lời ăn tiếng nói. Rồng vẫn thường xuyên xuất hiện trên sách vở, trong trang trí, mềm mại trên vải thêu, uyển chuyển trên tranh tượng, uy nghi trong kiến trúc. Thậm chí, ngày nay hình tượng rồng còn xuất hiện tràn lan hơn trước, từ biểu tượng kinh tế phát triển nhảy vọt, đến tín ngưỡng vào “long mạch” trong thuật phong thủy, cho tới các trò chơi điện tử của thanh thiếu niên...
 
Vậy nhân ngày Tết Nhâm Thìn, chúng ta tìm hiểu xem : rồng là con gì, xuất phát từ đâu, ý nghĩa ra sao, biến chuyển thế nào qua các địa phương và thời đại.
 
Trước hết cần nói ngay điều cơ bản : rồng hiện diện trong truyền thuyết nhiều dân tộc trên thế giới, thường được Tây phương gọi là Dragon., âm vang gần với tên Rồng trong tiếng Việt, nhưng hai từ này không họ hàng gì với nhau. Nhà bác học Nga, V. Propp, trong tác phẩm kinh điển Cội Rễ của Truyện Cổ Truyền Kỳ, sau hằng trăm trang thâm cứu truyền thuyết rồng trong các nền văn hoá thế giới, đã đi đến kết luận : « con rồng thuỷ tộc là một huyền thoại quốc tế » 1, dĩ nhiên là dưới những hình dạng khác nhau, trong những chức năng, biểu tượng khác nhau : rồng Tây phương nhiều đầu, bắt cóc, ăn thịt phụ nữ, rồng Á đông một đầu, cứu nhân độ thế. Nhưng rồng nọ rồng kia đều sản sinh từ một tư duy huyền thoại.
 
Rồng - Cá Sấu
 
Đầu tiên, chúng ta thử tìm hiểu nguồn cội gần nhất của con rồng Việt Nam. Theo sử gia Lê Thành Khôi , con rồng Việt Nam và Trung Quốc thoát thai từ cá sấu, hiện nay còn là vật tổ của nhiều dân tộc Đại Dương Châu 2. Nhiều tác giả Việt Nam hiện nay cũng đồng ý với một lối giải thích có từ lâu, như trên một bài báo 1901, ký E. Chavannes, một học giả uy tín :
 
« Rồng có chân và vảy, nó nhắc đến loài cá sấu thời xưa trên sông nước Trung Hoa, hiện còn sống rải rác trên sông Dương Tử. Cá sấu nòi thuỷ tộc, tự nhiên được liên hệ với nước ; mùa đông nó ẩn mình, nhưng mùa xuân và đầu hạ, vào những trận mưa lớn, nó xuất hiện để tha hồ trửng giởn. Người Tầu nhầm hiệu quả với nguyên nhân và cho rằng mây mưa theo về với rồng. Từ đó con cá sấu đã trở thành linh vật, thu góp mây mưa, rồi óc sáng tạo của nghệ nhân đã tạo ra con vật truyền kỳ. Và chức năng của rồng giữa mưa giông được ghi lại bằng hình cầu (minh châu) tượng trưng cho sấm chớp giữa những tầng mây lớp lớp. Và khái niệm phồn thực nhờ ơn mưa móc đã biến con rồng thành biểu tượng tốt đẹp » 3 . Một lối giải thích cụ thể, duy lý và duy vật như vậy, nghe qua thấy có tình có lý, được nhiều người chấp nhận, nhưng chưa chắc đã đúng. Vì một huyền thoại có tầm phổ biến sâu và rộng trên thế giới như Rồng, không dễ gì nảy sinh từ cảnh mây mưa của cá sấu. Lối giải thích ấy, nếu đúng, thì chỉ đến sau, nằm chồng lên nhiều lý do thâm trầm khác.
 
Cũng một phương pháp cụ thể, nhưng ngược lại, có người đi từ sách Lĩnh Nam Chích Quái (1492) dựa vào truyền thuyết thời Hùng Vương : « Lúc ấy dân sống ở ven rừng xuống nước đánh cá, thường bị giống giao long làm hại (...) lấy mực xăm mình theo dạng thuỷ quái. Từ đó dân không bị tai hoạ giao long nữa ». Theo văn cảnh và hoàn cảnh lúc đó, giao long là cá sấu, hoa văn theo dạng « thuỷ quái » là rồng. Nhiều học giả như Đinh Gia Khánh 4 Nguyễn Lang 5 cho rằng từ phong tục vẽ giao long, người Việt đã tự xem mình là dòng dõi của rồng. Những ức thuyết như vậy, dù đúng dù sai, vẫn có tác dụng cụ thể là tạo tương quan giữa cá sấu, giao long, thuồng luồng và con rồng từ truyền thuyết đến trang trí.
 
Tương quan Rồng-Sấu còn có thể minh hoạ bằng hình tượng cá sấu trên nhiều di chỉ thời Đông Sơn : đôi cá sấu đối diện trên một thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái, thiên niên kỷ trước TL) hay qua đồng Núi Voi (Ba Vì), lưỡi rìu Đông Sơn, vv ...
 
Nguyễn Phúc Long đã có bài rất kỹ về chủ đề này trên báo Đoàn Kết, Paris, số Xuân, cách đây hai giáp (1988) 6.
 
Giáp sau, trên báo Hợp Lưu, California,số Xuân 2000, Huỳnh Hữu Uỷ cũng có bài nghiên cứu tường tận và cập nhật nhấn mạnh vào tương quan Rồng-Sấu trong tiếng Mường và văn học dân gian Mường 7.
 
Rồng : hình tượng tổng hợp
 
Nhưng vấn đề đặt ra là : con rồng ta thấy hiện nay - rõ nét từ thời Lý, thế kỷ XI - có thật sự thoát thai từ con sấu-giao long chạm khắc thời Trống Đồng Đông Sơn ? Lịch sử mỹ thuật có liên tục và đơn tuyến ? Hay là bị đứt đoạn trong một ngàn năm Bắc thuộc ? Con Rồng-Sấu giao long nếu quả thật đã xuất hiện thời Đông Sơn, chắc cũng thay hình đổi dạng nhiều dưới ảnh hưởng ngoại lai, từ phía nam hay phía bắc.
 
Từ đó, lại nảy sinh một câu hỏi khác : Nếu hình dạng rồng hiện nay không thoát thân từ hình sấu-giao long thời Đông Sơn, thì huyền thoại Rồng Lạc Long có phản ánh thực tại sấu-giao long của vùng châu thổ sông Hồng thời Hùng Vương ? Nói khác đi, con rồng trong huyền thoại và con rồng trong tranh tượng, tuy hai mà một, hay ngược lại, tuy một mà hai ?
 
Ngoài ra, rồng còn là một huyền thoại có tầm biểu tượng sâu và rộng trên thế giới và ở mỗi địa phương mang một chức năng riêng . Vậy có nên giới hạn nó trong chuyện cá sấu ở sông Hồng hay Dương Tử?
 
Trong công trình nghiên cứu của V. Propp đã nói trên, tác giả đã đi đến định nghĩa khái quát :
 
“ Rồng là con vật huyền thoại tổng hợp nhiều động vật khác, chủ yếu là chim và rắn “ thêm vào cá sấu, cừu dê, ngựa, lạc đà, hùm beo, sư tử... Con vật có hình dung chính xác, thì không gọi là rồng, ví dụ con mãng xà vĩ đại, trang trí quái đản ở Châu Úc, là Thanh Xà, Bạch Xà gì đó chứ không phải là rồng (tr. 324).
 
Vậy nguồn gốc rồng ở đâu ra ? Trước hết, nó không phải là kỷ niệm của loài khủng long thời tiền sử xa xưa, vì khi loài người xuất hiện thì loại động vật này đã bị diệt chủng từ lâu. Hài cốt khủng long cũng khó gợi ý gì cho nhân loại (tr.293). Theo Propp con rồng sản sinh từ tư duy hoang mang của con người cổ sơ trước cái chết, mà họ không hiểu. Con người, hay động vật, đang sống, sao lại chết ? Phải chăng là hồn lìa khỏi xác ? Vậy hồn đi đâu ? Xác sao lại biến dạng, tan rã? Cõi chết ở phía nào ? Phía trời cao của chim, xứ biển xa của cá sấu, hay dưới đất sâu của hang rắn ? Phải chăng hồn sẽ nhập vào một thân xác khác, tổng hợp chim-rắn-sấu, gọi là rồng ? Vì vậy mà rồng, có cánh hay không có cánh, vẫn bay được như chim, luồn vào hang hốc như rắn và ngự trị thuỷ cung như ... Lạc Long Quân ? (tr. 326).
 
Rồng - Chim - Rắn Việt Nam
 
Các nhà nghiên cứu về dân tộc học và cổ sử Việt Nam, cũng có những suy đoán tương tự , được phát biểu rải rác trong những công trình in lại trong bộ Hùng Vương dựng nước (bốn cuốn) 8 như Lê văn Lan và Trần Minh Hiên :
 
« Trong ngôn ngữ và khái niệm người Khmu, có một con vật gọi là prư dồng ». Đó là một con vật hình rắn, có mào như mào gà, có vây và có chân. Trong ngôn ngữ và ý niệm Thái « prư dồng » tương đương với « tu luông » là một con vật mình rắn có vảy và có bờm như ngựa . Những con vật quái đản này không có quan hệ gì về dòng họ với những người đang sống, nhưng lại có vai trò như một thứ thần chịu trách nhiệm về nắng mưa như một thứ ma nước và những con vật quái đản này cũng thường được hiểu như khái niệm thuồng luồng của người Việt ... Từ Quỳnh Nhai, đến Mường La, trên sông Đà, có khoảng 20 cái thác thì có 20 nơi thờ thuồng luồng chư thế, thường cúng bằng gà lợn » ... (H.V.D.N. III, tr. 241-242).
 
« Hình tượng chim và rồng thể hiện sự phát triển tư duy con người trong quá trình xây dựng nên hình tượng « khổng lồ » (... ) chim và rồng dần dần đã không còn là những động vật khoác áo thần linh nữa, mà đã được biến thành những nhân vật truyền thuyết, nhân vật lịch sử. Đó là cặp Âu Cơ (tiên-chim-núi-đất) và Lạc Long Quân (rồng-nước-sông-biển) : Rồi thu hút vào đó những hình tượng Sơn Tinh, Gióng, đặc biệt là Hùng Vương » (H.V.D.N. III, tr. 244). Phần đông các nhà nghiên cứu Việt Nam đều suy nghĩ theo chiều hướng đó, như Cao Huy Đỉnh, Đặng Nghiêm Vạn, Trần Quốc Vượng.9
 
Rồng : Điềm lành
 
Tại các xã hội trồng lúa nước, rồng là điềm lành, là biểu tượng cho mưa móc, phồn thịnh, tốt lúa xanh dâu. Từ đó vua chúa chiếm đoạt hình tượng rồng để tiêu biểu cho mình, cho chức năng trị dân trị nước, ban ơn « vũ lộ » cho dân chúng. Vua chúa, bắt đầu là Thần Nông trong truyền thuyết Trung quốc, có tên là Viêm Đế, bao gồm quyền uy chế ngự mặt trời, sinh ra Kinh Dương Vương cũng là biểu hiệu mặt trời, Kinh Dương lấy Rồng, con gái Long Vương sinh ra Lạc Long Quân , làm vua đất Lĩnh Nam,« dạy dân việc cày cấy nông tang, đặt ra các đẳng cấp quân thần, các đạo cha con vợ chồng, đôi khi trở về thuỷ phủ mà trăm họ vẫn yên vui » (Lĩnh Nam Chích Quái)
 
( Ngoài đề: ông ấy dạy dân giỏi như thế, nhưng bản thân không mấy tôn trọng đạo cha con, vợ chồng, khiến bà Âu Cơ đã phải than trời, và phê phán là người “ vô phu vô phụ, chỉ biết thương mình”, vẫn theo LNCQ)
 
Như vậy, con Rồng từ tư duy về cõi chết đã chuyển mình thành huyền thoại kết hợp hai hiện tượng Nắng-Mưa, cần thiết cho nông nghiệp, rồi đi vào truyền thuyết và dần dần mang chức năng xã hội, lịch sử. Có lẽ vào thời kỳ dân tộc ta định canh định cư vùng sông Hồng, thời Đông Sơn-Hùng Vương. Theo Propp, rồng là huyền thoại xuất hiện muộn màng trong lịch sử nhân loại.
 
Như vậy, con rồng biểu tượng cho nền đế chế quân chủ, phong kiến có lẽ chỉ định hình rõ nét về sau, từ thời Hán Cao Tổ tự xưng là thiên tử, chọn Rồng làm biểu tượng đế chế; nó du nhập vào nước ta vào cuối thời Hùng Vương, nhất là trong thời kỳ Bắc thuộc. Cho dù hình tượng con rồng đế vương xuất hiện rất sớm ở Trung Quốc, từ nhà Hạ, hơn hai ngàn năm trước Tây Lịch : rồng đã sinh ra thuỷ tổ nhà Hạ, các vua Hạ ăn thịt rồng, nuôi rồng... Nhà bác học Marcel Granet nói rõ điều này và giải thích bằng những cuộc hội hè, có múa rồng, « đấu rồng » (joutes entre dragons) để cầu mưa. « Hình thể pha tạp của rồng là sản phẩm của trí tưởng tượng, bắt đầu từ nghệ thuật điêu khắc phù hiệu, mà tục múa hát dân gian là khởi điểm... Trước khi là biểu tượng của đế vương, rồng là hình tượng múa nhảy dân gian » 10. Tại nước ta, trên trống đồng, những hoa văn hình dung người nhảy múa, xử dụng nhạc khí, giã gạo quanh mặt trời... bên cạnh thuyền rồng, có thể cùng một nguồn gốc sáng tạo.
 
Và ngày nay, trò chơi rồng rắn, hay múa rồng có thể là tàn dư.
 
Nói chuyện rồng ba đồng bảy đỗi cho tròn câu chuyện ngày Tết, là mong nới rộng hiểu biết ra khỏi cương vực con Rồng cháu Tiên, đưa một truyền thuyết bộ tộc hội nhập vào quỹ đạo huyền thoại loài người .
 
Nhưng điều chính yếu và tâm niệm, vẫn là ý nghĩa Rồng trong tâm thức dân Việt chúng ta, lúc nào cũng thương nguồn nhớ gốc, thiết tha với lịch sử trên dải đất hình rồng.
 
Đồng thời hướng về tương lai hưng thịnh, mà Rồng là biểu tượng từ Chiếu dời đô. .
Và năm Nhâm Thìn 2012 này, nhất định Rồng Đại Việt sẽ tung mây...
Nhất định thế.
 
Đặng Tiến
Orleans, Tết Nhâm Thìn 2012

Con Rắn Trong... * Đặng Tiến

Con Rắn Trong
Huyền Thoại Và Văn Học
Serpent - Hokusai
 
Về mặt biểu tượng, rắn là một hình ảnh phức tạp. Hiện nay, trong dân gian nhiều nước, rắn biểu trưng cho sự độc hại, gian hiểm. Tiếng Việt có những thành ngữ: nọc độc, khẩu phật tâm xà. Nhưng trước các hiệu thuốc tây, bảng hiệu y khoa, ta lại thấy hình ảnh con rắn quấn quanh cây gậy, nó có tác dụng cứu chữa bệnh tật, nhắc đến một câu đồng dao trong trò chơi dân gian Việt Nam: rồng rắn đi đâu / xin thuốc cho con...
 
Và một số tín ngưỡng, như Ấn độ giáo, ngày nay còn thờ rắn, thần linh Naga.
Rắn không những là một biểu tượng phức tạp, mà còn tượng trưng cho các động lực tương phản: tử sinh, âm dương, thiện ác...
Chúng ta khó bề sưu khảo tường tận về biểu tượng rắn qua các nền văn minh khác nhau, chỉ lưu ý rằng đề tài không đơn giản.
 
Ca dao ta có câu:
Trứng rồng lại nở ra rồng
Liu điu lại nở ra dòng liu điu
 
Đây là một câu ca dao lạc hậu, quy thân phận con người vào một định luật thiên nhiên; kỳ thật, nó chỉ là một câu vớ vẩn, mang tính cách tự hào và miệt thị giai cấp mù quáng, có ý đối lập rồng, biểu tượng cao quý cho tầng lớp giàu sang, với liu điu là loài rắn tầm thường, những phận người nghèo khó, tối tăm. Thật ra rồng và rắn cùng một nguồn gốc, thậm chí rồng là hậu thân của rắn. Ngay trong Thánh kinh Ki tô giáo, con rắn hiện thân cho cám dỗ, tội lỗi cũng là hậu duệ của rồng bị Chúa Trời trừng phạt, phải lê tấm thân bò sát và xấu xí.
 
Trong công trình biên khảo kinh điển: Cội Rễ lịch sử của Truyện Truyền Kỳ, Vladimir Propp đã dành một chương dài cho vai trò Rồng. Dịch giả từ tiếng Nga sang tiếng Pháp ghi chú: "Rồng (dragon) dịch từ chữ zmei là giống đực của từ zméia có nghĩa là Rắn (serpent). Từ giống đực chỉ dùng để cho nhân vật kỳ ảo trong cổ tích và huyền thoại. Có thể dịch từ này thành Rồng hay Rắn" (1)
Trong tiếng Việt Nam, nhà ngữ học Nguyễn Tài Cẩn, trên mặt báo Diễn Đàn, tết Canh thìn 2000, đã có bài vô cùng uyên bác, chứng minh rằng thời tiền sử, từ Rồng và Rắn có thể có chung nguồn gốc là từ / mahing / ở vùng Thà Vựng ngày nay. Anh còn nhắc lại rằng: "tác phẩm nghệ thuật ở các đền chùa Lý Trần lại cho phép nghĩ rằng ta cũng vốn có cả một tên gọi Rồng Rắn theo kiểu rồng / mahing / ở vùng Thà Vựng" (2)
Điều này hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, chuyên gia về mỹ thuật, trong một tham luận năm 1970 đã nhắc lại: con Rồng thời Lý khác con Rồng Trung quốc, nó có hình dạng Rắn, "có nhiều đường lượn. Hình loại rồng này phải có lịch sử của nó, có thể xuất hiện trước đời Lý nhiều... Nay ta gọi là Rồng, nhưng xưa chưa hẳn đã gọi là Rồng, mà có thể là một loại “rồng rắn”, trẻ con ta thường có trò chơi “rồng rắn” (3)
Ngày nay, những khám phá về dân tộc học, huyền thoại học đã đẩy kiến thức và suy luận chúng ta đi xa hơn: hình ảnh Rồng Tiên là một sản phẩm văn học xuất hiện khá muộn màng trong tư duy dân tộc, ít nhiều do ảnh hưởng Trung Quốc và Đạo giáo. Ngay chữ ‘tiên’ cũng mới xuất hiện từ đời Hán, trước đó là những ‘chân nhân’. Vật tổ của các dân tộc Việt: Kinh hay Thượng, là Chim và Rắn. Hình tượng Chim thường gặp ở huyền thoại các dân tộc anh em miền núi, hình tượng Rắn thường gặp ở truyện cổ các vùng đồng bằng gần sông gần nước. Địa danh Ngã Ba Xà, hợp lưu giữa sông Cầu và sông Đuống, nhắc đến tín ngưỡng thờ Rắn (Xà), thờ Thánh Tam Giang là thần Rắn, có nơi được nhân cách hoá thành anh em Trương Hống, Trương Hát, cai quản khúc sông từ Ngã Ba Xà đến Ngã Ba Phượng Nhãn. Học giả Phan Ngọc viết rất rõ về vấn đề này và cho biết dọc sông Cầu có đến 300 xã thờ Thánh Tam Giang. (4)
Các học giả Trần Từ (Từ Chi) và Bạch Đình cho biết thêm, trong truyện cổ Mường thường có nhân vật Khú ưa xuất hiện dưới dạng rắn nước, với đặc điểm: bao giờ cũng có mào đỏ trên đầu giống như gà trống. Điều này xác nhận một tư liệu của Lê văn Lan và Trần Minh Hiên trước đây:
"Trong ngôn ngữ và khái niệm người Khmu, có một con vật gọi là prư dồng. Đó là một con vật hình rắn, có mào như mào gà, có vảy và có chân. Trong ngôn ngữ và ý niệm Thái, “prư dồng” tương đương với “tu luông” là một con vật có vảy và có bờm như ngựa. Những con vật quái đản này không có quan hệ gì về dòng họ với những người đang sống, nhưng lại có vai trò như một thứ thần chịu trách nhiệm về nắng mưa như một thứ “ma nước” và những con vật quái đản này cũng thường được hiểu như khái niệm thuồng luồng của người Việt... Từ Quỳnh Nhai đến Mường la, trên sông Đà có khoảng 20 cái thác thì có 20 nơi thờ thuồng luồng như thế; thường cúng bằng gà, lợn" (5)
Thuồng luồng là rắn nước, sách Lĩnh Nam Chích Quái ghi là Giao Long, và kể rằng vua Hùng đã dạy dân chúng "lấy mực xăm vào mình hình (Lạc) Long Quân, theo dạng thuỷ quái" để tránh nạn thuồng luồng bách hại. Nhưng đây có thể là lối giải thích thực dụng của Nho giáo. Có thể người Văn Lang thời đó xăm mình theo dạng rắn vì là thuỷ tổ của mình. Dĩ nhiên là điều này không loại trừ điều kia.
 
Trong văn học, câu chuyện Giao Long kể trên có lẽ là xưa nhất, bên cạnh chuyện Lạc Long Quân diệt Ngư Xà. "Ngư Xà dài hơn năm mươi trượng, chân nhiều như chân rết, biến hoá vạn trạng, linh dị khôn lường... (có khi) hoá thành gà trắng gáy trên đỉnh núi" (Truyện Ngư Tinh). Ngư Xà ăn thịt người, gây bão tố làm hại thuyền nhân, cuối cùng bị Long Quân giết.
 
Dân gian thường kể chuyện Thần thuồng luồng bắt cóc phụ nữ, hay đòi phải hy sinh nhân mạng. Nguyễn Dữ, thời Mạc, trong Truyền kỳ mạn lục kể chuyện thần Thuồng Luồng ở một đền thờ tại quận Hồng Châu, Hải Dương, bị kiện vì tội bắt cóc Trịnh Thị, bị Long Vương trị tội, phạt lưu xứ : "giữa ban ngày, không mây mà mưa, nước sông đầy, rồi có một con rắn dài mười trượng, vẩy biếc mào đỏ nổi trên mặt nước mà đi lên mạn Bắc, đàng sau có hằng trăm con rắn nhỏ đi theo, đền từ đấy không linh thiêng nữa". Đền thờ Rắn ấy, sách gọi là ‘’dâm từ’’. Chúng ta lưu ý đến mào đỏ như trong cổ tích.
 
Người ta thường kể chuyện Rắn báo oán, nhân vụ án Nguyễn Trãi. Thật ra đây là truyện Tàu, chuyện Ngô Trân đời Tống và chuyện Phương Chính Học đời Nguyên, do một số nho sĩ thời Lê mô phỏng để giải thích, mờ xoá tấn thảm kịch chính trị thời đó. Một mặt nó xuyên tạc lịch sử, mặt khác hạ thấp tư cách Nguyễn Thị Lộ, và trầm trọng hơn nữa, phản ánh thành kiến với phụ nữ, đồng hoá phụ nữ với tai hoạ. Dĩ nhiên là sai trái.
 
Một con rắn lừng danh là Chằn Tinh trong truyện Thạch Sanh, truyện nôm bằng thơ. Chằn Tinh là một con rắn tu luyện nhiều năm, dữ tợn và biến hoá vô cùng; vua bắt dân phải lập miếu thờ, hằng năm phải hy sinh một người con trai cho nó ăn thịt. Năm ấy Lý Thông bị chỉ định hy sinh, bèn gạt người anh em kết nghĩa là Thạch Sanh đi thế mạng. Thạch Sanh đương đầu với Chằn:
Giở ra cơm nắm toan ăn,
Hay đâu gió thổi ầm ầm rung cây.
Lại thêm gầm rú ghê thay,
Trông ra thấy một vật nay dị kỳ.
Thạch Sanh chẳng biết vật chi,
Trắng đen, xanh đỏ, hoe hoe cả mình,
Hung hăng giơ vuốt, nhăn nanh,
Phòng toan làm giữ như hình mọi khi.
Thạch Sanh hoá phép tức thì,
Búa rìu liền phóng một khi yêu xà.
Mắng rằng “mày giống tà ma,
Hại người ta chẳng dung tha mày nào !”
Xà tinh liền nhảy xốc vào,
Thạch Sanh liền lấy thần đao chém liền.
Ai rằng rắn có phép tiên,
Hoá ra lửa cháy bốn bên đỏ ngòm.
Thạch Sanh hoá nước mưa tuôn,
Tự nhiên lửa tắt kinh hồn xà tinh.
Lại e yêu nghiệt tàng hình
Trốn đi nơi khác, ắt mình uổng công.
Bủa vây lưới sắt bịt bùng,
Nguyên hình rắn phải đùng đùng hoá ngay.
Chàng dùng dao báu chém rày
Rõ ràng con rắn vừa tày một gian.
(một gian: một gian nhà).
 
Truyện cổ dân gian, với những tình tiết na ná như Thạch Sanh, được lưu truyền nhiều nơi khắp thế giới. Riêng ở Việt Nam, các địa phương có những thoại khác nhau. Đặc biệt đồng bào Cao Bằng xem địa phương mình là gốc gác của truyện, căn cứ vào câu mở đầu “ngày xưa ở quận Cao Bình”, và ở Hoà An, Cao Bằng có hang, tương truyền là nơi Thạch Sanh chém Chằn Tinh và nhiều đền thờ Thạch Sanh ở các làng xã. Giả thuyết khác cho rằng truyện Thạch Sanh chém Chằn gốc Khờ-me.
 
Chuyện Thạch Sanh được đưa lên sân khấu: năm 1962, Dũng Hiệp phóng tác thành Tuồng cổ Dũng Sĩ Gốc Đa, đồng thời truyện cũng chuyển thành kịch bản cải lương, có năm được trình diễn ở rạp Maubert tại Paris, vào cuối thập kỷ 1960.
 
Trên sân khấu dân gian, còn có tuồng hát bội Thanh xà Bạch xà được quần chúng miền Nam ham thích. Một chuyện tình cảm động : hai con rắn tu hành đắc đạo, thành đôi gái đẹp, yêu thương và lấy chung một người chồng. Sau đó, tình duyên trắc trở, người chồng lâm trọng bệnh, Bạch xà phải hiện nguyên hình làm rắn, trèo non lặn biển tìm thuốc trường sinh cứu chồng. Một chuyện tình huyền ảo, lãng mạn, xoá bỏ thành kiến về loài rắn.
Trong ca dao hình ảnh rắn thân thuộc với tuổi thơ là bài đồng dao trong trò chơi Rồng Rắn, được giới khảo cứu xem là xưa, có thể ra đời từ thời Lý Trần. Tùy địa phương, có nhiều thoại khác nhau, như ở quê tôi, miền Trung:
- Rồng rắn đi đâu?
Xin thuốc cho con
Con lên mấy?
Con lên một
Chưa ngon (...)
(...)
- Cho xin chút lửa
Lửa tắt
Cho xin nước mắt
Nước mắt chua
Con xin càng cua
Càng cua kẹp
Cho xin chiếc nẹp
Nẹp gãy...
 
Suốt đời tôi bị ám ảnh bởi mấy câu đồng dao: sao lời hát cho trẻ con lại có những câu thảm thiết đến thế: cho xin chút lửa, lửa tắt. Cho xin nước mắt: nước mắt chua... Những câu thơ u uất của cả một kiếp người, trước cuộc đời phi lý và vô vọng. Và những câu thơ thật hay.
Cuối cùng, vùng Bình Trị Thiên có câu ca dao, như lời chồng mắng vợ:
Con rắn không chưng (chân) nó lượn năm rừng bảy rú
Con gà không vú nó nuôi đặng chín mười con
Anh tưởng em má phấn môi son
Ai ngờ má mỏng môi mòn thế ni...!
 
Mắng vợ là chuyện dũng cảm, trần gian hiếm có. Mắng vợ bằng những lời lẽ chì chiết ‘thế ni’ quả là cổ kim hãn hữu!.
Con Rắn không chưng...
 
Đặng Tiến
Orléans,Tết Quý Tỵ, 07.2.2013
______________
1- V. Propp, Les Racines historiques du Conte Merveilleux, Gallimard, 1983, tr. 283
2- Nguyễn tài Cẩn, Về tên gọi con Rồng của người Việt, báo Diễn Đàn, Paris, số 94, tháng 3/2000, tr. 19
3- Nguyễn đỗ Cung, Bàn về Mỹ Thuật Việt Nam, Viện Mỹ Thuật, Hà Nội, 1993, tr. 117
4- Phan Ngọc, Thử xét Văn Hoá Văn Học bằng Ngôn Ngữ Học, bxb Thanh Niên, Hà Nội, 2000, chương II, tr. 61-128
5- Hùng Vương Dựng Nước, nhiều tác giả, Cuốn III, Hà Nội, 1973, tr. 241-242

TC Trầm Hương 21

Bài mới đăng

Search

Liên Lạc

Ban Điều Hành Trầm Hương:

Xuân Du

Dương Thượng Trúc

Túy Hà

Phạm Tương Như

Songthy

Bài đọc nhiều nhất

Visitor Counter

Ngày Thiết Lập
Visitors Counter
March 1 2013